Главная > План счетов

Принципы режиссуры культурно-досуговых программ. Режиссерский замысел. Основные приемы в режиссуре культурно-досуговых программ 1 режиссер постановщик культурно досуговых программ

1. Понятие «драма» и ее специфические черты. Драма в широком смысле слова – литературный род (наряду с эпосом и лирикой), представляющий действие, которое разворачивается в пространстве и во времени через прямое слово персонажа – монологи и диалоги. Если эпическое произведение свободно опирается на арсенал приемов и способов словесно-художественного освоения жизни, то драма «пропускает» эти средства сквозь фильтр сценических требований. Сценическое назначение драмы определило ее специфические признаки: 1. Отсутствие речи рассказчика, за исключением авторских ремарок. Монологи и диалоги выступают в драме как выразительно значимые высказывания. Они информируют читателя и зрителя о внешней обстановке действия и событиях, которые непосредственно не показаны, а также о мотивах поведения персонажей. 2. Рождение драматургического произведения дважды: «за столом» как литературное произведение драматурга и на сцене как его режиссерское, сценическое воплощение. Драматургическое произведение содержит в себе безграничный диапазон сценических истолкований. Перевод драмы как словесно-письменного произведения в зрелищно-сценическое влечет за собой разгадывание ее смыслов и подтекстов. Драматург как бы приглашает режиссера и актеров к созданию собственной версии его пьесы. В.Г.Белинский справедливо отмечал, что «драматическая поэзия не полна без сценического искусства: чтобы понять вполне лицо, мало знать, как оно действует, говорит, чувствует – надо видеть и слышать, как оно действует, говорит, чувствует». 3. Действие – основа драмы. Английский романист Э.Форстер отмечал: «В драме всякое людское счастье и несчастье должно принимать – и действительно принимает – форму действия. Не получив своего выражения через действие, оно останется незамеченным, и в этом заключается огромное различие между драмой и романом». Именно сплошная линия словесных действий персонажей отличает драму от эпоса с присущим ему (эпосу) свободным освоением пространства и времени. Драма – это обязательное активное непрерывное действие, которое реализуется в сюжете. 4. Наличие конфликта как обязательной составляющей драматургического действия. Предметом художественного познания в драме становятся ситуации, сопряженные с внешними и внутренними конфликтами, требующие от человека каких-либо действий, эмоциональной, интеллектуальной и прежде всего волевой активности. Конфликт не просто присутствует в драме. Он пронизывает все произведение, лежит в основе всех эпизодов. Однако главная особенность драмы как литературного рода заключается в том, что она выявляет заложенные в ней огромные возможности эмоционального и эстетического воздействия на зрителя лишь в синтезе с музыкальным, изобразительным, хореографическим и другими видами искусства. Впервые Аристотель в «Поэтике» обратил внимание на синтетичность театрального представления, которая обеспечивается словом, движением, линией, цветом, ритмом и мелодией.

Драма в узком смысле слова – один из ведущих жанров театральной драматургии, в основе которого – изображение частной жизни человека и психологическая глубина его конфликта с окружающим миром или с самим собой. Как литературный род драму характеризует жанровое многообразие. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три родовых театральных жанра: трагедия, комедия и сатировая драма, названная так по хору, состоявшему из сатиров – спутников Диониса. Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа, комедия – карнавальную, а сатировая драма представляла собой средний жанр.

2. Основные функции монтажа в сценарии культурно-досуговой программы. Монтаж (сборка, соединение) – это один из наиболее действенных методов, основа композиционного построения сценария культурно-досуговых программ, который пришел в клубную практику из кинематографа. Для монтажа в сценарии культурно-досуговой программы, как и в кинематографе, характерны три основные творческие функции.1. Придание целостности программе. Не умаляя значимости отдельных номеров и эпизодов сценария как единиц сценической информации, следует отметить, что их целостность обусловлена тем, что, только сложившись, как сложная система взаимодействий и соотношений, она создает почву для зрительского восприятия и рождает конечный смысл всей программы. Более того, монтажным можно считать лишь такое соединение, которое дает новый скачок информации. Искусствовед В.А.Латышев писал: «Монтажный план, фраза и даже эпизод – это часть целого, которое достраивается в сознании зрителя. Но для этого часть должна нести достаточно информации, необходимой для достройки целого». 2. Организация зрительского восприятия. Как отмечалось выше, в промежутках смысловых монтажных узлов должно рождаться субъективное зрительское суждение, однако оно «программируется» автором сценария, поскольку через монтажные сцепки раскрывается его авторский идейно-тематический замысел. Здесь необходимо отметить, что любой прием монтажа (об этом ниже) основан на ассоциативном мышлении. С.М.Эйзенштейн отмечал, что каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью из недр фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера творит образ по точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. 3. Создание темпоритма культурно-досуговой программы. Темп (время) – это степень быстроты движения, осуществления, интенсивность развития чего-либо. Темп характеризует течение культурно-досуговой программы во времени, а именно внешнее проявление хода сквозного действия. Ритм – понятие более сложное. Ритм (теку) – это чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т.п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой; скорость протекания, совершения чего-либо. Как видим, оно, прежде всего, исходит из толкований, связанных с музыкой и поэзией, хотя ритм присутствует даже во внешне статичных искусствах, таких как изобразительное искусство и скульптура. В музыкальном творчестве ритм очень часто определяют как соразмерность, согласованность во времени и пространстве, мерное движение, чередование звуков. Такой подход к определению ритма в сценическом действии предложил К.С.Станиславский в книге «Работа актера над собой», истолковав его как согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразительных средств сценического действия. Другими словами – это внутренняя динамика, напряженность, пульс драматургического действия. С помощью монтажа организуется единственно возможное для раскрытия замысла программы соотношение ритмов эпизодов с ритмом культурно-досуговой программы в целом. Однако действие на сцене, как указывал К.С.Станиславский, не может проходить только в темпе или только в ритме. В сценическом искусстве эти понятия взаимосвязаны. Темпоритм соединяет в себе и верное внутреннее напряжение сцены и скорость развития драматургического действия.

3. Сюжет и фабула в драматургическом произведении. Фабула – главный, по мнению Аристотеля, структурный элемент драматургического произведения. Под фабулой Аристотель понимал «состав происшествий», «сочетание событий», «воспроизведение действия», акцентируя внимание на том обстоятельстве, что « ...если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий». В искусствоведении наряду с понятием «фабула» применяется понятие «сюжет». Более того, именно сюжет, сюжетный ход – суть единого драматургического действия. Внимательно изучив «Поэтику» Аристотеля, приходим к выводу, что древнегреческий мыслитель, неразрывно связывая фабулу с характерами, выявлял не столько ее коммуникативное начало как средство организации внимания зрителей, сколько более широкое и глубокое, а именно познавательное начало, не просто состав событий, а его анализ, осмысление. Таким образом, применяя в сценарном мастерстве понятия «фабула» и «сюжет», мы определяем их следующим образом. Фабула – простейшая форма организации материала, состав событий в драматургическом произведении, который характеризуется насыщенностью действиями и является коммуникативным началом художественной структуры этого произведения. То, что фабулой реализуется коммуникативная цель, ясно обнаруживает и сам театр. Наиболее сценичные пьесы всегда избыточны в фабульном отношении, в искусстве нагнетания событий и торможения развязки до самого финала. Известное выражение «хорошо сделанная пьеса» относится к искусству подстегивать действие, держать интригу. Фабула – это скелет сюжета, стержень, на который нанизывается событийное развитие. Фабула передает только основной каркас событий, но не их суть. Это может сделать только сюжет. Сюжет – форма и способ анализа событий в драматургическом произведении, качественно более сложная составляющая этого произведения, познавательное начало его художественной структуры. Суть взаимодействия фабулы и сюжета заключается в том, что их смысловые оттенки выражают себя на языке действий.

4. Особенности режиссерской организации темпоритма культурно-досуговой программы. Создание темпоритма культурно-досуговой программы. Темп (время) – это степень быстроты движения, осуществления, интенсивность развития чего-либо. Темп характеризует течение культурно-досуговой программы во времени, а именно внешнее проявление хода сквозного действия.

Ритм – понятие более сложное. Ритм (теку) – это чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т.п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой; скорость протекания, совершения чего-либо. Как видим, оно, прежде всего, исходит из толкований, связанных с музыкой и поэзией, хотя ритм присутствует даже во внешне статичных искусствах, таких как изобразительное искусство и скульптура. В музыкальном творчестве ритм очень часто определяют как соразмерность, согласованность во времени и пространстве, мерное движение, чередование звуков. Такой подход к определению ритма в сценическом действии предложил К.С.Станиславский в книге «Работа актера над собой», истолковав его как согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразительных средств сценического действия. Другими словами – это внутренняя динамика, напряженность, пульс драматургического действия. С помощью монтажа организуется единственно возможное для раскрытия замысла программы соотношение ритмов эпизодов с ритмом культурно-досуговой программы в целом. Однако действие на сцене, как указывал К.С.Станиславский, не может проходить только в темпе или только в ритме. В сценическом искусстве эти понятия взаимосвязаны. Темпоритм соединяет в себе и верное внутреннее напряжение сцены и скорость развития драматургического действия. Причем напряжение не обязательно сопровождается быстрым темпом развивающегося действия, и наоборот. Верный темпоритм спектакля означает не механическое чередование более или менее напряженных сцен. Темпоритм – это подлинное напряжение в связи с событиями и обстоятельствами каждой сцены в отдельности и спектакля в целом. В отношении культурно-досуговой программы мы говорим о темпоритме номера, эпизода и культурно-досуговой программы в целом. Темпоритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение культурно-досуговой программы. Темпоритмическая несобранность, так же как и монотонность, вызывают быструю утомляемость аудитории. Точно организованный темпоритм – мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой зрительного зала.

5. Характеристика понятия «сценарий культурно-досуговой программы». Культурно-досуговая программа является универсальной формой художественного моделирования действительности, а его драматургической основой – сценарий. Если обратиться к этимологии слова, то сценарий – краткое изложение событий, которые происходят по ходу действия в спектакле. Слово «сценарий» первоначально обозначало развернутый план спектакля. Сценарий определял основной порядок действия, ключевые моменты развития интриги, очередность выходов на сцену персонажей импровизационного театра. Непосредственный текст создавался самими актерами в процессе спектакля или репетиций; при этом он жестко не фиксировался, а варьировался в зависимости от реакций и отклика зрителей. По сценарному принципу строились практически все виды народного театра, особенно комедийного (древнерусского – театр скоморохов, европейского и славянского – кукольного театра, французского – ярмарочного, итальянского – знаменитой комедии дель арте и т.д.). В начале XVII века даже начали выпускаться отдельные сборники сценариев для представлений комедии дель арте, авторами которых чаще всего были ведущие актеры трупп. Первый сборник, выпущенный Ф.Скала в 1611 году, содержал 50 сценариев, по которым могло развиваться сценическое действие. В широком смысле слова сценарий представляет собой особый словесный текст, своеобразный перевод, осуществляемый с языка словесного вида искусства на язык аудиовизуального, зрелищного искусства. Будучи драматургической основой культурно-досуговой программы, сценарий «фиксирует» будущее единое драматургическое действие во всем объеме выразительных средств. Сценарий культурно-досуговой программы – это подробная литературная разработка драматургического действия, предназначенного для постановки на сценической площадке, на основе которого создаются различные формы культурно-досуговых программ.

6. Режиссерский замысел и его компоненты. Режиссерский замысел в реализации драматургического материала культурно-досуговой программы является вторичным по отношению к сценарному замыслу и представляет собой образное видение досуговой программы, художественно-эмоциональное ощущение ее темы, идеи, формы, которое рождается в процессе поиска их действенного сценического решения. Художественный образ в искусстве – это формы отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. Он рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жестово-мимической, словесной) и воссоздается в воображении зрителя. Художественный образ несет в себе целостное духовное содержание, в котором органически слито эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру. Художественный образ – это всегда гармоничное единство формы и содержания, эмоционального и рационального. Образ должен быть оригинальным и неповторимым. Режиссерский замысел как своеобразный проект постановки, эквивалентный драматургическому материалу, содержит в себе: – творческую интерпретацию сценарного материала, трансформацию идейно-тематического замысла в сверхзадачу; – проект художественного постановочного решения или режиссерского хода; – характеристику основных персонажей и определение жанровых и стилистических особенностей актерского исполнения (ведущий как внесюжетный персонаж); – решение постановки в темпоритме; – пластическое (мизансценическое) пространственное решение программы; – световое решение; – определение принципов и характера сценографии; – музыкально-шумовое решение досуговой программы. Важнейшим средством воплощения режиссерского замысла является мизансцена. Сценарно-режиссерский ход – это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественного, эмоционального и педагогического воздействия. Сценарно-режиссерский ход – это образно-смысловой стержень, который пронизывает драматургическую и постановочную работу, цементирует действие в его логическом развитии.

7. Драматургия в широком и узком смысле слова. Краткая характеристика драматургических видов искусства. Драматургия– теория и искусство построения драматического произведения, его сюжетнообразная концепция. Другими словами, в широком смысле слова драматургия – это продуманная, специально организованная и выстроенная структура, композиция какого-либо материала. В узком смысле слова драматургия представляет собой какое-либо литературно-драматическое произведение, требующее своего воплощения средствами того или иного вида искусства. Сегодня драматургическими видами искусства являются: – театр, драматургическая основа которого – пьеса; – кинематограф, в основе которого лежит такое литературно-драматическое произведение, как киносценарий; – телевидение с телевизионным сценарием как драматургическим произведением; – радио, в драматургической основе которого – радио драматургия. И, наконец, культурно-досуговая программа как наиболее универсальная форма художественного моделирования действительности, драматургической основой которой является сценарий. Сценарная драматургия имеет сложный синтетический характер и создается, как правило, посредством художественного монтажа.

8. Монтажный лист как режиссерская партитура. Характеристика граф монтажного листа. Монтажный лист представляет собой режиссерскую партитуру культурно-досуговой программы, в которой точно расписаны все компоненты каждого эпизода и номеров внутри эпизода, а также выразительные средства их обеспечения. Это – конечное, интегрированное выражение всех предшествующих этапов сценарной работы. Без большой предварительной работы не может быть четкого, а самое главное – реально осуществимого монтажного листа. В графическом изображении монтажный лист – это таблица, состоящая из следующих граф:1. Номер по порядку. Нумерация необходима при проведении монтировочных репетиций, когда все службы постановочной части в общении между собой пользуются цифровыми обозначениями.2. Эпизод. Его название должно точно соответствовать названию в литературном сценарии. 3. Занавес. 4. Номер и исполнитель (ли). 5. Содержание текстов, звучащих со сцены или за сценой (тексты ведущих). 6. Микрофоны. 7. Музыкальное и звуковое сопровождение. 8. Свет. 9. Видеоряд (кино-, видеоматериалы, мультимедийные презентации и т.п.). 10. Сценография номера. 11. Бутафория и реквизит. 12. Хронометраж номера. 13. Примечания. Монтажный лист как режиссерская партитура, в которой содержатся задания всем службам во время проведения культурно-досуговой программы, необходим тем, кто обеспечивает ее техническое сопровождение, а именно звукорежиссеру, режиссеру по свету (осветителям), режиссеру по видео, помощникам режиссера, рабочим сцены.

9. Композиционные элементы сценария культурно-досуговой программы. Совершенствование культурно-досуговой деятельности во многом зависит от умения и способностей сценаристов разрабатывать и реализовывать сценарии различных культурно-досуговых программ и композиционного построения сценария программы. Создание сценария – это сложный, многоступенчатый, творческий процесс, включающий периоды накопления информационно-содержательного материала, формирование замысла, написание драматургического произведения. Автору сценария необходимо так соединить все его компоненты, чтобы в итоге получилось целостное драматургическое произведение. Культурно-досуговая программа, организованная и проведенная по сценарию, производит впечатление ясного и завершенного целого. Каждая культурно-досуговая программа содержит в себе элемент конструкции, построения, обусловливая тем самым композиционное построение сценария, организацию сценарного материала.

Композиция – (соединение, расположение, составление) – построение художественного произведения. Она является основной организующей и конструирующей силой любого художественного произведения, это закон, способ соединения звуковых и текстовых частей, скажем, в литературном и музыкальном произведениях, средство выражения связей между элементами данного произведения. Композиционное построение сценария является самой существенной частью творческого процесса.

Экспозиция – первый структурный элемент композиционного построения сценария. Как правило, экспозиция располагается вначале и служит основой для развития последующего драматургического действия. Особенность экспозиции заключается в том, что в ней практически отсутствует событие. Она лаконична, кратковременна, в ней отражается лишь общий характер темы будущей культурно-досуговой программы. Это может быть знакомство с участниками театрализованного представления или сообщение ведущего исходных данных о теме предстоящей программы.

Завязка – это важнейший опорный структурный элемент композиционного построения сценария культурно-досуговой программы. Функциональная ценность данного элемента заключается в том, что в его основе, в первую очередь, лежит событие, так называемое «исходное», которое определяет начало драматургического конфликта и находит свое развитие в последующих структурных элементах композиционного построения сценария. Именно исходное событие привлекает внимание зрительской аудитории и побуждает ее следить за дальнейшим сюжетным развитием действия.

Кульминация – вершина развития драматургического конфликта в сценарии, высшая точка эмоционального восприятия зрительской аудитории. В центре кульминации лежит главное событие, задача которого – разрешение всего драматургического конфликта в сценарии. Если исходное событие в завязке и событийный ряд в основном развитии действия логично между собой сопряжены, то кульминация вытекает естественно и становится смысловым и эмоциональным центром всей культурно-досуговой программы.

Развязка как структурный элемент композиционного построения выполняет функцию завершения сюжетной линии сценария. Развязка ставит последнюю точку в развитии сквозной линии. Важно помнить, что в развязке в обязательном порядке следует заключительное событие, в котором сообщается результат разрешения драматургического конфликта. Следовательно, событийный ряд, взявший свое исходное начало, а завязке, пройдя основное развитие действия и достигнув кульминации, в развязке завершает свое драматургическое развитие

Финал следует за развязкой и означает полное завершение сценического действия. Финал служит средством подведения итогов всего драматургического действия, происходившего на сцене.

Особой формой финала является эпилог (послесловие). В композиционном построении сценария он выполняет важнейшую апофеозную роль, благодаря чему каждая театрализованная культурно-досуговая программа завершается массовым эмоционально-зрелищным действием.

10. Характеристика творческого коллектива режиссера-постановщика культурно-досуговых программ. Однако воплощение драматургического действия в сценическое зрелище – результат творческих усилий творческого коллектива режиссера, так называемой постановочной группы, в которую в зависимости от формы культурно-досуговой программы входят: ассистент режиссера – первый помощник режиссера, руководитель-координатор постановочной группы, через которого организационно-творческие вопросы, возникающие у коллективов или отдельных исполнителей, доводятся до главного режиссера. По необходимости или по заданию режиссера его ассистент самостоятельно проводит репетиции с коллективами или отдельными исполнителями, а также ведущими. В организационную работу ассистента режиссера входят информирование участников программы и технических служб ее обеспечения о графике репетиций, а также их непосредственная организация. Художник-постановщик – соавтор художественно-образного решения культурно-досуговой программы, организатор сценического пространства, своеобразный переводчик режиссерского замысла культурно-досуговой программы на язык зрелища. Сценография и декорационное оформление должны в образно-символической, метафорической форме отражать авторскую идею во всей полноте эмоционального и интеллектуального содержания, а также создавать атмосферу культурно-досуговой программы. Художник по свету – соавтор световой драматургии программы, автор детально проработанной световой партитуры. Каждое изменение света, его “переброска”, каждый световой эффект должны не демонстрировать весь диапазон возможностей световой “начинки” конкретной сценической площадки, а создавать художественный образ номера, раскрывать режиссерский замысел. В руках опытного художника по свету это выразительное средство становится дополнительным элементом мизансцены. “Живопись света” (по определению кинорежиссера С. Юткевича) – это непрерывное движение авторской мысли, динамика программы, единое целое с ней. Режиссеры правомочно говорят о цветосветовой драматургии сценического действия, поскольку не только свет, но и цвет имеют свою эмоционально-выразительную силу. Звукорежиссер в своей профессиональной деятельности создает не просто звуковое оформление программы, а ее художественный образ. Точно найденный совместно с режиссером характер музыкально-звукового ряда досуговой программы является важным компонентом в нахождении нужного темпоритма. В музыке заключена огромная эмоциональная сила, и умелое владение ею помогает выстроить стройную драматургическую композицию программы. Звукорежиссура – самостоятельная область творческой деят-ти, имеющая свои законы и грани, а звукорежиссер с помощью монтажа музыки, звука, шумовых эффектов выделяет главные смысловые куски, акцентирует их, а второстепенные уводит на второй план, как бы затушевывая. Помощник режиссера – обеспечивает порядок выхода исполнителей на сцену, а также дисциплину за кулисами; следит за скоординированной работой рабочих сцены. Состав творческой постановочной группы массовых театрализованных форм культурно-досуговых программ (театрализованный концерт, театрализованное представление, праздник, фестиваль и др.) дополняют музыкальный руководитель, главный балетмейстер, художник-гример.

11. Сценарный замысел и его составляющие элементы. Зарождение замысла – сложный процесс, связанный с индивидуальными особенностями творческой личности, его мировосприятием и мироощущением. Возникновение замысла придает поначалу хаотичной работе целенаправленность, не ограничивая при этом воображение, интуицию, фантазию. Толковый словарь русского языка под ред. Д.Н.Ушакова трактует замысел как «нечто задуманное, замышленное, как цель работы, деятельности». Толковый словарь русского языка С.И.Ожегова определяет замысел в двух значениях: 1. Задуманный план действий, деятельности, намерение. 2. Заложенный в произведении смысл, идея. Словарь литературоведческих терминов характеризует творческий замысел как представление об основных чертах и свойствах художественного произведения, его содержании и форме, как творческий набросок, намечающий основу произведения. Тема (то, что положено в основу). В замысле культурно-досуговой программы присутствуют не только личность сценариста, его видение мира, но и конечное звено творческого процесса – зритель, аудитория. Не случайно Ю. Борев отметил, что творчество – это процесс отчуждения замысла от художника и передачи его через произведение читателю, зрителю, слушателю.

Таким образом, в основе сценарного замысла культурно-досуговой программы прежде всего лежит ее (программы) тема и идея.

В.И.Даль определяет тему как «положение, задача, о коей рассуждается или которую разъясняют». Другими словами, тема культурно-досуговой программы – это круг жизненных явлений, вопросов, проблем, которые волнуют автора и аудиторию, причем наиболее актуальных и художественно осмысленных. Выбор темы досуговой программы определяется мироощущением автора сценария, его жизненными ценностными ориентациями, теми явлениями и связями, которые он считает наиболее важными. Тема неразрывно связана с идеей драматургического произведения, которая характеризуется как его содержательно-смысловая целостность и продукт эмоционального переживания и освоения жизни автором. Однако идея не может быть сведена лишь к главной авторской мысли. Она – ракурс, точка зрения автора на «факты жизни».

12. Ведущий как внесюжетный персонаж в культурно-досуговой программе. Основные типы ведущих. Ведущий- комментатор – не читает убедительно, устный комментарий не слишком длинный, не стоит объяснять очевидное, разговорный стиль текста, объяснят зрителю цель происходящего, что он не видит, но ему хотелось бы понять. Дополнение изображения. Ведущий – интервьюер - получает информацию при помощи вопросов – ответов. Чувство такта, предупредительность. Не сбивать с мысли. Уметь задавать прямые и ненавязчивые вопросы. Ведущий – информатор.

14. Принципы режиссуры культурно-досуговых программ. Принципы режиссуры культурно-досуговых программ – это художественные закономерности режиссерской организации драматургического сценарного материала. Они определяются как эстетическими законами, так и целями педагогического воздействия на аудиторию. Принципы режиссуры досуговых программ, как и принципы любой художественной системы, отражают характер взаимодействия структурных элементов этой системы, в нашем случае это факты жизни и факты искусства. Сегодня говорят о группе общехудожественных и активизирующих принципов. Общехудожественный, эстетический закон всех зрелищных видов искусств гласит: работа органов чувств будет тем интенсивнее, чем больше разнообразно организованной информации будет поступать к зрителю одновременно или на протяжении сжатого промежутка времени. Этот закон заставляет режиссера использовать все имеющееся средства художественной выразительности, а именно: – образное слово; – музыку; – шумовые и фоновые материалы; – фото-, кино- и видеоматериалы; – театральное, хореографическое и пластическое действие; – световое решение. Другими словами, речь идет о принципе целостности через многообразие. Единство слова, музыки, света и цвета, мизансцен должно создавать аудиовизуальную гармонию, раскрывающую художественный образ программы. Однако не будем забывать один из основных законов композиционного построения сценария, который также актуализируется в контексте данного принципа режиссуры, а именно – подчинение всех средств художественной выразительности авторскому сценарно-режиссерскому замыслу. Второй принцип определяется сценическими законами, направленными на активизацию аудитории, и диктует необходимость подкрепления тех номеров и эпизодов представления, которые эмоционально «встряхивают» зрителя, не позволяют ослабить или вообще потерять его внимание. И это не обязательно кульминация. Ключевое значение может быть заложено уже в экспозиции или завязке.

15. Общие и специфические черты сценария культурно-досуговой программы и других видов драматургических искусств. Сценарий культурно-досуговой программы – это подробная литературная разработка драматургического действия, предназначенного для постановки на сценической площадке, на основе которого создаются различные формы культурно-досуговых программ. Драматургия культурно-досуговой программы (сценарий) имеет общие черты с другими видами драматургических искусств (театр, кинематограф, радио, телевидение), а именно обязательное наличие в нем: – единого драматургического действия; – сюжетного хода и событийного ряда; – конфликта как «диалога действий»; – жесткой композиционной структуры; – жанрового разнообразия (в культурно-досуговых программах – разнообразие форм). Таким образом, сценарий культурно-досуговой программы является в широком смысле драматургическим произведением, а работа над ним – драматургическим творчеством. Однако клубная драматургия характеризуется своими неповторимыми специфическими особенностями, поскольку она имеет не только художественную ценность, но и является программой педагогического воздействия на аудиторию. Специфические черты сценария культурно-досуговой программы наиболее ярко обнаруживают себя в сравнении с пьесой как драматургической основой театрального искусства. Так, творчество драматурга носит индивидуальный характер, тогда как сценарная работа может быть как индивидуальной, так и коллективной. Более того, создание пьесы – всегда оригинальное авторское творчество. Сценарий же культурно-досуговой программы – это монтажное соединение литературно-художественных, документальных, кинематографических произведений других авторов. Иными словами, если сценарист включает в драматургический материал музыку П.И.Чайковского, то этот гениальный композитор, безусловно, является соавтором данного сценария. Театральная пьеса – это всегда художественный вымысел, вторая реальность со своим художественным образом, драматургия культурно-досуговых программ – всегда соединение «фактов жизни» и «фактов искусства», информационного и зрелищного компонентов монтажным методом. Единое драматургическое действие в сценарии обеспечивается не столько поступками и действиями персонажей, сколько всем многообразием средств художественной выразительности (поэтическое слово, звук, музыка, свет, пластические композиции, видеоряд и др.). Из этой особенности вытекает следующее. Задача сценариста культурно-досуговой программы – создать наиболее эффективное интеллектуальное, эмоциональное и педагогическое воздействие на аудиторию, а не просто произведение драматургического искусства как художественную ценность. Сценарий пишется для конкретного зрителя и организация общения также «закладывается» в структуру сценария, используя приемы активизации аудитории культурно-досуговой программы. В качестве специфической черты необходимо выделить также разнообразие мест и площадок для постановки культурно-досуговой программы – от домашней комнаты до стадионов и улиц городов. Место в данном случае – это не только пространство, но и конкретная аудитория, на которую надо воздействовать. И, наконец, главное. Сценарий культурно-досуговой программы пишется не для читателя, а для режиссера.

16. Особенности мизансценирования в постановке культурно-досуговой программы. Важнейшим средством воплощения режиссерского замысла является мизансцена. «Мизансцена» (расположение на сцене) – расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и к зрителям в тот или иной момент сценического действия. В разработке мизансцены отражается сложное взаимодействие внешней формы и внутренней структуры программы, ее художественный образ в пластическом выражении. Суть мизансцены очень точно определил С.М.Эйзенштейн, характеризуя ее как «сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене... Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов ритмических рисунков и пространственных решений в единое гармоническое целое». Другими словами – мизансцена не просто застывшее мгновение, а образный язык человеческих движений, в которых, по словам В.Э.Мейерхольда, «вскрывается подтекст, вскрывается все то, что лежит между строк». Мизансцена – это результат поиска режиссером и исполнителями не сиюминутного действия, а сверхзадачи и сквозного действия досуговой программы, ее темпоритма. Мизансцена в досуговой программе – это часть сценической информации, режиссерская организация пластических средств с целью эффективного идейно-эмоционального воздействия на аудиторию. В контексте задач режиссуры мизансцена выступает как пластический образ спектакля (или досуговой программы), в центре которого находится живой, действующий человек. Всякая хорошо продуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям: 1) быть средством наиболее яркого, полного пластического выражения содержания номера или эпизода; 2) правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни; 3) быть правдивой, естественной и сценически выразительной.

17. Характеристика основных форм культурно-досуговых программ. Форма культурно-досуговой программы – это угол зрения сценариста на исследуемую проблему, структура, образуемая на основе организации сценарного материала и аудитории с использованием разнообразных выразительных средств. Выбранная форма культурно-досуговой программы активно влияет на отбор ее содержания, на способ организации драматургического материала, поскольку именно она должна наилучшим образом раскрыть сценарный замысел, эмоционально подготовить зрителя для восприятия происходящего. В настоящее время существует немало подходов к типологии форм досуговых программ. Так, в основу авторской классификации Л.И.Козловской заложены такие признаки, как содержание и драматургическое построение культурно-досуговой программы, а также используемые средства выразительности. Исходя из этих признаков, известный белорусский исследователь выделяет следующие формы культурно-досуговых программ: – сюжетно-игровые программы как комплекс разнообразных игр (подвижных, интеллектуальных, игр-драматизаций, аттракционов и т.д.), объединенных сюжетом; – конкурсно-развлекательные программы как комплекс разнообразных конкурсов, позволяющих выделить лидирующих участников или целые группы в какой-либо области знаний или общественно-полезной деятельности; – фольклорные программы, включающие народные игры, песни, танцы, обряды, иные жанры устного народного творчества; – шоу-программы как комплекс зрелища, пластики, танцев, клоунады; – спортивно-развлекательные программы – комплекс подвижных игр, шуточных поединков, комбинированных эстафет и спортивных конкурсов; – информационно-дискуссионные программы, включающие новую и значимую для аудитории информацию, побуждающую к спору, дискуссии, размышлению; – профилактико-коррекционные программы, содержание которых имеет педагогическую и медицинскую направленность и способствует регуляции психических состояний людей.

18. Организационно-творческие аспекты профессиональной деятельности режиссера культурно-досуговых программ. Работа режиссера по постановке разнообразных форм культурно-досуговых программ, как отмечалось выше, начинается с разработки режиссерского замысла и продолжается его воплощением в режиссерском сценарии, который содержит в себе режиссерское решение, конкретные художественные приемы постановки самого процесса действия и использования выразительных средств, в реализации сценарного и режиссерского замысла.

19. Основные этапы работы над сценарием культурно-досуговых программ. Создание сценария культурно-досуговой программы – это сложный, многоступенчатый творческий процесс, включающий в себя как период накопления информационно-содержательного материала, формирование авторского замысла, так и непосредственное написание этой формы драматургического произведения.

Первый этап «открытия», реализации замысла – создание сценарного плана. Сценарный план – это структурно-драматургическая основа, набросок композиционного построения сценария с определенным автором идейно-тематическим замыслом и характеристикой аудитории. Это – общее видение будущей досуговой программы, ее основных эпизодов, номеров внутри эпизода и характер их чередования. Графически сценарный план представляет следующую конструкцию:1. Название досуговой программы.2. Форма программы.3. Характеристика аудитории.4. Место и время проведения.5. Композиционное построение сценария: I. Экспозиция (краткое описание).II. Завязка. Эпизод 1 (название эпизода, отражающее его тему).1.1. Название номера.1.2. Название номера.1.3. Название номера. III. Основное действие (состоит, как правило, из 3–4-х эпизодов).Эпизод 2 (название эпизода, отражающее его тему). 2.1. Номер. 2.2. Номер. 2.3. Номер. Эпизод 3 (название эпизода). 3.1. Номер. 3.2. Номер. 3.3. Номер. И далее по количеству эпизодов. IV. Кульминация. Номер. V. Финал. Номер. Следующий этап – написание литературного сценария. Литературный сценарий – подробная литературная разработка идейно-тематического замысла с полным текстом, описанием места и времени действия, сценографии, музыкального и светового оформления, сюжета хореографических и пластических композиций, иных средств художественной выразительности. На этом этапе уточняются общая структура и динамизм драматургического действия, темпоритм программы. Заключительный этап сценарной работы – составление монтажного листа или рабочего сценария. Монтажный лист представляет собой режиссерскую партитуру культурно-досуговой программы, в которой точно расписаны все компоненты каждого эпизода и номеров внутри эпизода, а также выразительные средства их обеспечения.

20. Характеристика основных типов метафор в режиссуре культурно-досуговых программ. Мета́фора (переносное значение) – фигура речи, использующая название объекта одного класса для описания объекта другого класса. В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объема, назначения, положения в пространстве и времени и т.д. Для режиссера культурно-досуговых программ метафора ценна тем, что используется как средство построения сценических образов. Сегодня практика постановки разнообразных форм культурно-досуговых программ представлена следующими видами использования метафоры в языке театрализации. 1. Метафора оформления в книге И.Э. Горюновой «Режиссура массовых театрализованных зрелищ и музыкальных представлений». Так, в качестве сценического оформления музыкально-театрализованного представления, посвященного 60-летию Победы в Великой Отечественной войне, в ГЦКЗ «Россия» были использованы четыре широко распахнутые шинели-кулисы как метафорический образ авторской идеи о том, что это была победа простого солдата, по-пластунски пропахавшего тысячи километров фронтовых дорог и защитившего всех своей солдатской шинелью. 2. Пластическая метафора, или метафора пантомимы. Вот классический сюжет гениального французского мима Марселя Марсо «Клетка». Человек, проснувшись, направляется вперед, натыкается на препятствие и понимает, что он в клетке. Лихорадочно перебирая руками по всем четырем стенам, герой ищет выхода. 3. Метафора мизансцены очень подробно представлена в упоминаемой книге И.Э. Горюновой. Подчеркнем лишь, что метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли. 4. Метафора в актерской игре. Замечательный писатель Ю. Олеша как-то заметил: «Животные, как ничто другое, дают повод именно для метафор». Хрестоматийным стал пример из режиссерского творчества В.Э. Мейерхольда. Диалог на репетиции в его красноармейской актерской студии.

21. Характеристика законов композиционного построения сценария. Перечисленные драматургические элементы сценария культурно-досуговой программы объединяются в целостную конструкцию посредством следующих законов: 1) закона целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому. Завершенная действенная структура драматургии культурно-досуговых программ делится на ряд циклов, где основной монтажной единицей является эпизод. Эпизод в сценарии, являясь частью целого, а именно всей программы. Композиционная целостность культурно-досуговой программы достигается также системой связей, возникающей в сюжетной конструкции сценария, которая складывается из: – умело найденного сюжета и сюжетного хода, который делает сценарий неповторимым и оригинальным по композиционному построению, – взаимодействия документального и художественного материала, монтажа «фактов жизни» и «фактов искусства», – оправданности и согласованности внутренних средств выражения содержания, – приемов и способов сценической реализации литературного сценария; 2) закона контрастности. Этот закон диктует сценаристу необходимость присутствия в сценарии конфликта, позволяющего не только показать сложность и противоречивость окружающей действительности, но и активизировать мышление зрительской аудитории, наполнить программу высоким эмоциональным градусом. Контрастность – одно из наиболее всеобъемлющих св-в предметов и явлений окружающей нас действительности. Использование контрастов играет большую роль в эмоциональном. 3) закона подчиненности всех выразительных средств идейному замыслу культурно-досуговой программы. Следование этому закону помогает сценаристу не только разработать содержание программы, адекватное идейно-тематическому замыслу, но и использовать в драматургической конструкции лишь те средства художественной выразительности, которые наилучшим образом его раскрывают. 4) закона соразмерности. Этот закон композиционного построения сценария предполагает количественное соотношение подобранного сценарного материала, его распределение по эпизодам, что позволит сценаристу добиться соразмерности расположения главных и второстепенных частей сценарного материала, точного и пропорционального соотношения структурных элементов композиции.

22. В.И. Немирович-Данченко о режиссерском искусстве. Режиссер, по типологии В.И. Немировича-Данченко, это еще и зеркало, отражающее индивидуальные качества актера и грани его творческого дарования. В актерском исполнении в спектакле, как правило, налицо все элементы актерской техники. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режиссером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить всю цепочку. Так, например, в одном спектакле важнее всего могут оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом – наивность и быстрота реакций, в третьем – простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характеристикой, в четвертом – эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом, наоборот, – сдержанность чувств. Разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено именно то, что необходимо для данной пьесы. Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актерами и определяет профессиональную квалификацию режиссера. Режиссура и педагогика настолько тесно связаны между собой, что порой трудно провести грань между ними, найти точку, где заканчивается одна профессия и начинается другая. Режиссер, как чуткий воспитатель, должен уметь разглядеть подлинное актерское дарование, раскрыть его. Коллектив своим замыслом, сверхзадачей, верой в успех будущего сценического действия. И, наконец, третья «ипостась» режиссера – его организаторская работа, а именно выстраивание репетиционного процесса, в который включен весь его творческий коллектив – от актера до рабочего сцены. Задачи режиссера в этом контексте – убедить, практически организовать, увлечь за собой, заразив.

24. Специфика драматургии и режиссуры театрализованного концерта. Театрализованный концерт – это концерт, имеющий единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру: сюжетный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сценическая атмосфера. Это использование разных жанров, разных видов искусства, начиная от академического хора и заканчивая народным танцем. Театрализованный концерт всегда тематический. Бывает в 1-м или 2-х отделениях с антрактом (используется закон времени – влияние концерта на внимание и утомляемость зрителя). Максимальное время концерта в одно отделение 1 час 10 мин. – 1 час 30 мин, концерт в 2-х отделениях делится на 1 час – 1 час 10 минут, 2-е 55 мин – час. Сценарий концерта представляет собой перечень художественных номеров, сопровождаемый текстом ведущего, а также описание выразительных средств (свет, музыка, кино, слайды, массовые мизансцены) создающих единый образ представления, причем номера, как правило, объединены в художественно – смысловые блоки (поставленные в определенные взаимосвязи концертные выступления, образующие развернутую художественную мысль. Композиционное оформление отдельных частей концерта зачастую бывает поэтическим) количество номеров не должно нарушить единство темы, замысла, целевой задачи. Четкой идейной выразительности и художественной образности, по мнению Туманова, можно добиться театрализацией номеров. Как правило, театрализованный концерт должен начинаться большим, мощным, ярким номером (массовым). Требования к номерам: лаконизм, злободневность, яркость формы. Номер – это завершенное отдельное произведение, построенное по законам драматургии, включает в себя выступления одного или нескольких исполнителей. Эстрадный номер – доступен для восприятия зрителям, отличается краткостью и лаконичностью. Момент развлекательного отдыха, оригинальности, легкости переключение внимания с одного на другое. Театрализованный концерт подразумевает тесную связь между артистом и зрителем. Основной партнер для артиста – зритель (публика). Подразумевается диалог между сценой и залом. Главное в театрализованном концерте, сделать зал своим союзником. Принципы составления номеров КП:1. Нарастание зрелищности. 2. Контраст (массовые и сольные, подвижные номера, статичные – на слух и на зрение).3. Отношение к каждому номеру как к самодостаточной единице.4. Жанровая совместимость (предыдущие номера не должны отвергать рядом стоящий номер)5. Техническая совместимость.6.Принцип непрерывности концертного действия. Способы обеспечения непрерывности концертного действия: Занавес и система суперзанавеса.2. Использование сценического круга, бегущей дорожки, любой движущейся конструкции.3. Дополнительные места действия (балкон, терраса)4.Предварительная зарядка инструментов, станков, стульев.5. Совмещение нескольких, а иногда и многих коллективов на сцене Существует 2 типа исполнителей: А) Артист посредник между сценой и залом. Б) Артист, говорящий от своего имени, демонстрирующий свое мастерство.

25. Номер и эпизод как единица сценической информации в культурно-досуговой программе. Иначе говоря, архитектоника рассматривает конструктивные основы сценария. Основной конструктивной, смысловой единицей в действенной структуре сценария культурно-досуговой программы является номер, который в совокупности с другими номерами образует эпизод. Если перевести суть номера и эпизода на язык структуры пьесы как драматургического произведения, то номер – это сцена – своеобразный узел, а три-четыре таких «узла» (номера) соединяются в акт (эпизод) как цикл единого драматургического действия всей пьесы (сценария).

Другими словами, движение драматургической логики автора идет от одного номера к другому, от одного эпизода к другому. Таким образом, эпизод представляет собой специфическую, монтажно-организованную совокупность номеров, объединенных между собой тематически, сюжетно и действенно в единую, относительно завершенную структуру. Свою окончательную завершенность эпизод достигает только во взаимосвязи с предыдущими или последующими эпизодами, а также в контексте композиции всей программы, которая последовательно раскрывает авторский идейно-тематический замысел. Динамика чередования эпизодов – один из важнейших элементов художественной целостности культурно-досуговой программы, ее структурообразующее средство, обеспечивающее непрерывность ее драматургического действия. Понятие «непрерывность действия» пришло к нам из кинематографа и применительно к сценарию досуговой программы означает особую последовательность эпизодов и номеров, которая требует от сценариста решения:– проблемы отбора материала; – проблемы переходов (монтажных стыков); – проблемы поддержания зрительского внимания; – проблемы драматического напряжения как связи между актером и зрителем.

26. Основные приемы в режиссуре культурно-досуговых программ. Рассмотрим некоторые приемы, используемые в режиссуре культурно-досуговых программ. 1. Парадоксальность в трактовке эпизода или образа. Использование этого приема дает возможность аудитории культурно-досуговой программы увидеть привычный, на первый взгляд, материал в неожиданном, порой парадоксальном ракурсе и осмыслить факт или явление на качественно новом уровне. 2. Сценическая реализация метафоры. Отметим лишь, что художественный образ, который создает режиссер, – это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое, а образная мизансцена, аллегорическое построение, пластическая метафора – это язык театрализованных форм досуговых программ. Диапазон использования метафоры чрезвычайно широк – от сценографии до образного звучания всей программы.

3. Преднамеренное раскрытие фабулы. Этот прием впервые был использован В.Э.Мейерхольдом при постановке спектакля по пьесе Н.В.Гоголя «Ревизор», который начинался финальной сценой бессмертной комедии. В практике постановки культурно-досуговых программ распространены такие способы рассекречивания фабулы, как: а) в специальном прологе; б) в проецировании текстового содержания будущих событий на экран; в) во вступительном слове ведущего. 4. Прием повтора. Использование этого приема позволяет постановщику не только сконцентрировать внимание аудитории на самом главном, но также осмыслить одну и ту же ситуацию с разных точек зрения. Объектами повтора могут быть дата, слова, фраза, фото или слайд. Появление на экране одной и той же картинки называют также зрительным лейтмотивом. 4. Прием «обнажения сцены». Широко использовался в режиссерской практике В.С.Мейерхольда совершенно обнаженной сцене с голыми, грязными кирпичными сценами, без каких-либо декораций. Этот прием, по мнению мастера, разрушает сценическую иллюзию жизни. 5. Перенесение сценического действия в зрительный зал. 6. Использование «живого занавеса». Этот прием хорошо себя зарекомендовал при постановке театрализованных концертов, поскольку позволяет не сбавлять темпоритм программы, воспринимать единое, непрерывно развивающееся действие на одном дыхании.

«Живой занавес» – это специально поставленный режиссером поклон исполнителей закончившегося номера, во время которого готовится, заряжается следующий номер.

27. Характеристика приемов монтажа в сценарии культурно-досуговой программы. Следующих основных приемов: 1) последовательного монтажа. Это наиболее часто используемый прием монтажа, где все номера в эпизоде выстроены в определенном логическом порядке, продолжая один другого. Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая последовательность. Как правило, данный прием монтажа присущ тем программам, в которых необходимо проследить хронологию каких-либо исторических событий и донести их до зрителя; 2) параллельного монтажа. В его основе – одновременность или параллельность сценических действий (чаще всего в противоположных частях сценической площадки), которые дополняют и обогащают друг друга. Например, в правой части авансцены реконструирован партизанский лагерь, в котором солдат пишет письмо любимой, а в левом углу – девушка читает письмо с фронта. Одновременно на экране может воспроизводиться кинолента его воспоминаний. Параллелизм обеспечивает создание художественного образа номера, активизирует ассоциативное мышление зрителя. Этот прием монтажа стал активно использоваться с появлением экрана или нескольких экранов, которые стали одним из выразительных средств, а также «действующим лицом» культурно-досуговой программы. Это позволило достичь одновременности течения действия на сценической площадке и на двух, трех и более экранах; 3) контрастного монтажа – одного из ведущих и самых эффективных приемов монтажа, основанного на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу (тексту, звуковому решению, пластическому решению, видеоряду и т.п.) номеров или эпизодов сценария. Контрастность – одно из всеобъемлющих св-в, предметов и явлений окружающей нас действительности. Монтаж по контрасту позволяет ярче выявить конфликт как неотъемлемую составляющую любого драматургического произведения. Именно контрастность обеспечивает, по меткому высказыванию М.И.Ромма, «остроту стыка», вызывает множество зрительских ассоциаций, что помогает в создании художественного образа досуговой программы. Контрастный монтаж способствует активизации аудитории, заставляет ее идти за авторской мыслью.

4) лейтмотива. В музыкальном искусстве лейтмотив – это повторяющиеся неоднократно, через определенный промежуток времени мелодии; не менее широко используемый прием монтажа, который основан на повторении музыкального, поэтического, звукового или иного фрагмента между эпизодами досуговой программы. Эти «связки» служат напоминанием о теме досуговой программы. Лейтмотивом достигается полифоническое развитие темы.

28. Особенности организации репетиционного процесса. Репетиция (повторение) – основная форма подготовки (под руководством режиссера) театральных, эстрадных, цирковых представлений, культурно-досуговых программ, а также отдельного номера и эпизода путем многократных повторений (целиком или частями). Как выразился известный театральный режиссер Питер Брук: «Репетировать – это думать вслух». В первый, застольный период репетиций режиссер собирает свою художественно-постановочную группу с целью ее знакомства с замыслом программы, ее сверхзадачей, а также составлением постановочного плана. В ходе застольных репетиций могут проходить читка литературного сценария, определение сквозного действия всей программы и отдельных исполнителей. Следующий репетиционный этап – просмотр номеров, включенных в сценарий культурно-досуговой программы. Задача просмотровых репетиций – отбор номеров из уже имеющегося репертуара коллектива или исполнителя или оценка художественного уровня. Далее проходят индивидуальные репетиции номеров или отдельных эпизодов, в которых наряду с творческой группой участвуют и технические службы, задействованные согласно режиссерской партитуре (монтажному листу). Монтировочные (монтажные) репетиции – это сборка и отработка взаимодействия сценического оформления, художественных и технических средств культурно-досуговой программы. На сцене в соответствии с утвержденными режиссером эскизами декораций устанавливаются все элементы оформления. Эти репетиции проводятся также с целью построения общей мизансценической композиции, отработки монтажных стыков между номерами и эпизодами. Монтировочные репетиции призваны также отрегулировать все вопросы, связанные с техническим обеспечением номеров и эпизодов перед (сводной) прогонной репетициями. Прогонная (сводная) репетиция – дальнейший этап работы над постановкой культурно-досуговой программы, который заключается в объединении отдельных эпизодов программы в единое сценическое действие, корректировке общего мизансценического рисунка. Генеральная репетиция – завершающий этап работы над воплощением культурно-досуговой программы. Она идет без остановок, так же как будет идти программа. После генеральных репетиций режиссер дает замечания каждому из исполнителей или техническому персоналу.

Итогом организационно-творческой работы режиссера культурно-досуговых программ является ее непосредственный показ, сценическая постановка.

29. Основные элементы системы К.С. Станиславского. Система К.С. Станиславского возникла как обобщение его творческого и педагогического опыта и опыта его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Она, являясь практическим руководством для режиссера и актера, стала теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Благодаря открытиям К.С. Станиславского гораздо полнее раскрылись созидательно-творческие начала сценического искусства в активном достраивании пьесы – превращении ее текста в режиссерскую партитуру. «Мы пересоздаем произведения драматургов, – писал К.С. Станиславский, – мы вскрываем в них то, что скрыто под словами, мы вкладываем в чужой текст свой подтекст… мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы». К.С. Станиславский в своих трудах «Работа актера над собой» и «Работа актера над ролью» раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Но понятия “сквозное действие” и “сверхзадача” являются наиболее часто употребляемыми. Сам К.С. Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания... Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, “сверхзадачей произведения писателя”; без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать отклики в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни». «Нас любят в тех пьесах, – утверждал Станиславский, – где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие – вот главное в искусстве». У сверхзадачи есть замечательная особенность. Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех, пробудит у каждого исполнителя свои индивидуальные отклики в душе. Задача режиссера – ясно, четко и понятно сформулировать ее, поскольку определение сверхзадачи дает смысл и направление работе всего творческого коллектива. Очень образно о необходимости четкой формулировки сверхзадачи режиссером (вне зависимости от вида искусства) выразился российский кинорежиссер Александр Митта: «Забудьте капризные вздохи: ах, я чувствую это, но не могу выразить в словах! Сотрудники должны быть воодушевлены идеей, а как они поймут свою часть общей задачи, если режиссер ползет по сценарию, как клоп по обоям, не видя его перспективы, не зная курса, которым он ведет свой корабль». Путь воплощения сверхзадачи – сквозное действие – это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие, по убеждению К.С. Станиславского, является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

30. Особенности драматургии и режиссуры театрализованных форм культурно-досуговых программ. Однако режиссура в культурно-досуговой деятельности – самостоятельная область режиссерского искусства со своими целями, задачами принципами и приемами. Эти особенности обусловлены общим содержанием, наполнением и содержанием культурно-досуговой деятельности. Не случайно у И.М.Туманова мы находим следующее: «Такие компоненты, как песня, танец, живокартинная (пластическая) композиция, заменяют в массовом представлении психологическое обоснование поведения героев. Свойственная этому жанру эмоциональность предполагает мгновенное переключение зрителей с одного объекта на другой без детализации и психологических мотивировок. Иначе говоря, драматургия и режиссура массового действия должны строиться так, чтобы во внешней форме подачи материала найти внутренний образ, соответствующий его идее, ритму, дыханию».

31. Характеристика средств художественной выразительности. Общехудожественный, эстетический закон всех зрелищных видов искусств гласит: работа органов чувств будет тем интенсивнее, чем больше разнообразно организованной информации будет поступать к зрителю одновременно. Этот закон заставляет режиссера использовать все имеющееся средства художественной выразительности, а именно: – образное слово; – музыку; – шумовые и фоновые материалы; – фото-, кино- и видеоматериалы; – театральное, хореографическое и пластическое действие; – световое решение. Другими словами, речь идет о принципе целостности через многообразие. Единство слова, музыки, света и цвета, мизансцен должно создавать аудиовизуальную гармонию, раскрывающую художественный образ программы. Анафора – повтор начальных слов, словосочетаний. Эпифора – повтор в конце, после слов или словосочет. Прием градации – слова относящиеся к одному предмету располагаются последовательно. Инверсия – обратный порядок слов. Сравнение – способствует лучшему пониманию. Метафора – образное сближение слов, на базе их переносного значения. Эпитет – слово подчеркивающее характерные черты. Фразеологизмы- выражение с переносным значением. Оксиморон – сочетание несовместимых понятий, горячий лед. Метонимия- обозначение предмета по одному из его признаков. Антонимия – противоположное значение. Тавтология – повтор. Синонимия – слова сходные по значению. Риторический вопрос

Режиссурав культурно-досуговой деятельности – это организация зрелищной стороны культурно-досуговой программы путем специального, продуманного использования средств художественной выразительности, направленного на раскрытие авторского замысла, а также на активное, идейно-эмоциональное воздействие на аудиторию. Более того, в первую очередь, это режиссура аудитории.

Если вспомнить специфику сценария культурно-досуговых программ, то природа драматургического действия в нем основана на художественном коммуникативном действии между участниками программы и аудиторией. Если изобразить схематически виды взаимодействия присутствующих на культурно-досуговой программе, то они будут выглядеть так.

1. Участник – участник – зритель. Здесь взаимодействие исполнителей на сцене и их же со зрителями. Такая схема имеет место в театре. И здесь – примат актерского действия. Психологическая суть взаимодействия актера-участника и зрителя определяется эмпатией – постижением эмоциональных состояний другого человека в форме сопереживания. Сопереживание, идентификация психологического состояния зрителей с действием, происходящим на сцене – это тоже фактор активизации аудитории и в клубной практике также используется эта особенность театрального искусства. Однако зритель не может внести изменения в ход спектакля. Но этот вид взаимодействия – первый шаг к «оформлению» второго вида.

2. Участник–зритель –участник. Зритель, включенный в драматургическую линию сценария от созерцания, сопереживания переходит к действию, к выполнению определенных ролей участника досуговой программы. Так, например, игровые и конкурсно-развлекательные программы строятся на запрограммированных в сценарии и импровизационных действиях их участников.

В целом, первый и второй виды взаимодействия находятся во взаимосвязи и взаимодополнении, а для режиссера досуговых программ к традиционной (театральной) сфере действия добавляется аудитория.

Таким образом, для режиссера досуговых программ к традиционной (театральной) сфере действия добавляется аудитория.

Процесс восприятия личностью культурно-досуговой программы является завершающим этапом технологического процесса, его результативной частью.

В психологии принято выделять 2 вида восприятия:

Ø Восприятие с преобладанием познавательной направленности;

Ø Восприятие с преобладанием эмоционально-оценочного отношения к действительности.

Однако следует отметить, что соотношение познавательной и эмоционально-оценочной направленности восприятия может быть многовариантным.

Восприятие захватывает одновременно область чувств и разума, а эффективность воздействия на эмоциональную и рациональную сферы во многом определяется степенью и характером как самого воздействия, так и присутствием объективных и субъективных факторов, конкретной ситуацией. В числе субъективных фактором – разнообразие интересов и потребностей потенциальной аудитории культурно-досуговых программ, поскольку восприятие личностью информации через различные формы КДД возможно как взаимодействие поступающей извне информации с информацией, накопленной ею ранее.


Аудитория – временная общность людей, возникающая в связи с конкретным источником информации. Она вступает с ним в определенные отношения и на этой основе приобретает специфические (аудиторные) интересы), позволяющие отличить ее от других общностей людей.

Отношения аудитории культурно-досуговых учреждений с источником информации постоянно развиваются, меняются, приобретают новые формы, могут прерываться и возобновляться. Поэтому для аудитории культурно-досуговых учреждений ценностное значение приобретает не только содержание информации, но и ее носители.

Состояние аудитории культурно-досуговых учреждений можно классифицировать по следующим типам:

1. Состояние готовности, т.е. подготовленность или неподготовленность, слабая подготовленность слушателей; подразумевается не только уровень их знаний, но и степень сознательности и т.д.

2. Состояние заинтересованности, которое связано с характером предрасположенности аудитории, при этом учитывается как интерес к содержанию информации, так и степень сознательности и т.д.

3. Состояние активности, отражающее разную степень поведенческих актов аудитории.

В аудиторной среде культурно-досуговой программы доминируют отношения эмоционально-личностного характера, ибо на первый план выходят потребности в эмоциональном коллективном контакте в условиях публичности. Эта потребность в зрелищном, публичном общении столь необходима людям, что часто приобретает ведущее значение.

Умение специалистов культурно-досуговых учреждений не только учитывать состояние аудитории, но и формировать его путем целенаправленного воздействия имеет решающее значение в технологии культурно-досуговой деятельности.

Принципы режиссуры культурно-досуговых программ – это художественные закономерности режиссерской организации драматургического сценарного материала. Они определяются как эстетическими законами, так и целями педагогического воздействия на аудиторию. Принципы режиссуры досуговых программ, как и принципы любой художественной системы отражают характер взаимодействия структурных элементов этой системы, в нашем случае это факты жизни и факты искусства. Сегодня говорят о группе общехудожественных и активизирующих принципов.

Общехудожественный, эстетический закон всех зрелищных видов искусств гласит: работа органов чувств будет тем интенсивнее, чем больше разнообразно организованной информации будет поступать к зрителю одновременно или на протяжении сжатого промежутка времени. Этот закон заставляет режиссера использовать все имеющееся средства художественной выразительности, а именно

Ø образное слово;

Ø музыка;

Ø шумовые и фоновые материалы;

Ø фото-, кино- и видеоматериалы;

Ø театральное, хореографическое и пластическое действие;

Ø световое решение.

Другими словами речь идет о принципе целостности через многообразие. Единство слова, музыки, света и цвета, мизансцен должно создавать аудиовизуальную гармонию, раскрывающую художественный образ программы.

Однако не будем забывать один из основных законов композиционного построения сценария, который также актуализируется в контексте данного принципа режиссуры, а именно подчинение всех средств художественной выразительности авторскому сценарно-режиссерскому замыслу.

Второй принцип определяется сценическими законами, направленными на активизацию аудитории и диктует необходимость подкрепления тех номеров и эпизодов представления, которые эмоционально «встряхивают» зрителя, не позволяют ослабить или вообще потерять его внимание. И это не обязательно кульминация. Ключевое значение может быть заложено уже в экспозиции или завязке.

Вопросы для самопроверки

1. В чем специфика режиссуры культурно-досуговых программ?

2. Охарактеризуйте виды и механизмы взаимодействия в процессе культурно-досуговой программы.

3. Назовите основные характеристики аудитории культурно-досуговых программ.

4. Раскройте принципы режиссуры культурно-досуговых программ.

Литература

1. Генкин, Д.М., Конович, А.А. Сценарное мастерство культпросветработника/ Д.М.Генкин, А.А.Конович. – М.: Сов. Россия, 1984. – 136 с.

2. Жарков, А.Д. Культурно-досуговая деятельность: учеб. пособие / А.Д.Жарков, В.М.Чижиков. – М.: МГУК, 1998. – 461 с.

3. Марков, О.И.

3.3. Режиссерский замысел. Основные приемы в режиссуре культурно-досуговых программ

Деятельность режиссера культурно-досуговой программы протекает в двух основных направлениях: формирование замысла и его воплощение.

Рассмотрим содержательную сторону процесса формирования режиссерского замысла.

Трансформация сценарного замысла в режиссерский замысел происходит на этапе написания монтажного листа.

Режиссерский замысел в реализации драматургического материала культурно-досуговой программы является вторичным по отношению к сценарному замыслу и представляет собой образное видение досуговой программы, художественно-эмоциональное ощущение ее темы, идеи, формы, которое рождается в процессе поиска их действенного сценического решения.

Режиссер культурно-досуговых программ – своеобразный посредник, переводчик словесных отношений, заложенных в литературном сценарии, в систему зрелищной сценической образности. Другими словами, задача режиссера – увидеть сказанное, услышать зримое.

Как справедливо заметил замечательный советский кинорежиссер В.И.Пудовкин сценаристу всегда нужно помнить, каждая фраза, написанная им, в конце концов, должна быть выражена пластически в каких-то видимых формах, и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешние выражения, пластические образы, которые он этими словами описывает. Нужно выразить свою мысль зрительным образом. Именно от точности, стройности, ясности режиссерского замысла зависит художественная целостность досуговой программы, а значит и успех у зрителей. Важно, как отмечал советский театральный режиссер и педагог А.А.Гончаров, не загонять воображение в рамки привычных форм. Замысел – это установка режиссера на творческий поиск, а процесс его реализации же замысла – воспроизведение средствами режиссуры внешнего чувственно-конкретного образа действительности.

Художественный образ в искусстве – это формы отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. Он рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жестово-мимической, словесной), и воссоздается в воображении зрителя. Художественный образ несет в себе целостное духовное содержание, в котором органически слито эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру.

Художественный образ в режиссуре культурно-досуговых программ создается с помощью авторских сочетаний средств художественной выразительности, таких как слово, звук, линия, цвет, форма. Художественный образ – это всегда гармоничное единство формы и содержания, эмоционального и рационального. Образ должен быть оригинальным и неповторимым. Он как модель, обладающая новым содержанием – неодномерен, неоднозначен, настолько, чтобы каждый зритель, присутствующий на программе, мог в нем персонифицироваться. Именно степень многозначности образа и является показателем его глубины.

Режиссерский замысел как своеобразный проект постановки, эквивалентный драматургическому материалу содержит в себе:

ü творческую интерпретацию сценарного материала, трансформацию идейно-тематического замысла в сверхзадачу;

ü проект художественного постановочного решения или режиссерского хода;

ü характеристику основных персонажей и определение жанровых и стилистический особенностей актерского исполнения (ведущий как внесюжетный персонаж)

ü решение постановки в темпоритме

ü пластическое (мизансценическое) пространственное решение программы

ü световое решение;

ü определение принципов и характера сценографии;

ü музыкально-шумовое решение досуговой программы.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого и чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня или, как любил говорить Вл.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля (в нашей деятельности – из зерна досуговой программы).

Определить словами, что такое зерно, не так-то легко, хотя для каждого отдельного спектакля важно найти точную формулу, выражающую это зерно. Так, например, Вл.И. Немирович-Данченко, работая над «Врагами» М. Горького, определил зерно спектакля словами: «ни перед чем не останавливающаяся ненависть», в «Трех сестрах» - «тоска по лучшей жизни», в «Анне Карениной» Л. Толстого - «всесокрушающая страсть», а в «Воскресении» -- «воскресение падшей женщины»... Зерно – это не рассудочное определение, это не только мысль, но и особое чувство в душе режиссера. Это как бы предощущение общего духа и направленности будущей программы, единство мысли и чувства.

Зерно приводит в действие фантазию режиссера, и тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рожденные этим зерном отдельные моменты будущего спектакля, иные – смутно и неопределенно, другие – ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного куска диалога, иногда – деталь декорации, а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной сцены. И чем дальше, тем все интенсивнее работает фантазия режиссера, заполняя постепенно своими вымыслами белые пятна на карте режиссерского замысла.

«Замысел, - пишет Константин Паустовский, - так же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотичный мир рождает молнию - замысел». Если говорить об искусстве режиссуры, то вернее будет сказать - зерно будущего спектакля, определяющее его образное решение.

В теории и практике постановки культурно-досуговых программ широко используется такое понятие как «ход». Его названия бывают следующие: драматургический, режиссерский, сценарный, авторско-режиссерский. Но поскольку режиссер и драматург при работе над сценарием досуговых программ выступает, как правило, в одном лице, чаще всего используется термин сценарно-режиссерский ход.

Сценарно-режиссерский ход – это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественного, эмоционального и педагогического воздействия. Сценарно-режиссерский ход – это образно-смысловой стержень, который пронизывает драматургическую и постановочную работу, цементирует действие в его логическом развитии.

Сценарно-режиссерский ход должен быть найден на этапе разработки замысла, когда у автора сформулирована тема и идея, разработана художественная концепция.

Важнейшим средством воплощения режиссерского замысла является мизансцена. Ее не без основания называют языком режиссера, а режиссерское искусство – искусством мизансценирования. Известно, что В.Э.Мейерхольд подписывал афиши своих спектаклей «Автор мизансцен»

«Мизансцена» (франц. mise en scene – расположение на сцене) – расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и к зрителям в тот или иной момент сценического действия. В разработке мизансцены отражается сложное взаимодействие внешней формы и внутренней структуры программы, ее художественный образ в пластическом выражении. Суть мизансцены очень точно определил С.М.Эйзенштейн, характеризуя ее как «сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене... Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов ритмических рисунков и пространственных решений в единое гармоническое целое». Другими словами, мизансцена не просто застывшее мгновенье, а образный язык человеческих движений, в которых, по словам В.Э.Мейерхольда «вскрывается подтекст, вскрывается все то, что лежит между строк». Мизансцена – это результат поиска режиссером и исполнителями не сиюминутного действия, а сверхзадачи и сквозного действия досуговой программы, ее темпоритма.

Режиссура есть искусство пластической композиции спектакля. Открытием этой закономерности мы обязаны известному театральному режиссеру А. Д. Попову, который подробно исследовал процесс композиционного творчества в режиссуре. «Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы, выраженные пластически через актеров», -- настаивал он. Спектакль обретает свою мудрую рассудительность и силу через определенную стилистику мизансцен, графический рисунок, через темпо-ритм их движения. Пластическое воображение – определяющий признак режиссерской одаренности.

Мизансцена в досуговой программе – это часть сценической информации, режиссерская организация пластических средств с целью эффективного идейно-эмоционального воздействия на аудиторию. Такое понимание мизансцены обуславливает и определенные требования к ее организации. В культурно-досуговой программе она пластически раскрывает, обнажает, подчеркивает режиссерский замысел и художественный образ.

Всякая, хорошо продуманная мизансцена должна отвечать следующим требования:

4. Быть средством наиболее яркого полного пластического выражения содержания номера или эпизода.

5. Правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

6. Быть правдивой, естественной и сценически выразительной.

В контексте задач режиссуры мизансцена выступает как пластический образ спектакля или досуговой программы, в центре которого находится живой, действующий человек. Слово и движение – основные компоненты мизансцены, а свет, музыка, цвет – дополнительные. В языке мизансцены имеется свой «текст», «подтекст», свой «первый план» и свой «второй».

Мизансцены бывают статические и динамические; симметричные и ассиметричные; построенные по вертикали и по горизонтали; глубинные и плоскостные, а также кольцевые, диагональные, перпендикулярные, параллельные и др. Выстраивая мизансценический рисунок досуговой программы необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены есть поворот режиссерской мысли и частые перемещения исполнителей «дробят» ее стирают линию сквозного действия. Особой осторожности требует мизансценирование на авансцене, когда исполнители находятся на первом плане и даже самое маленькое движение воспринимается зрителями как смена мизансцены. Ясность режиссерского замысла, чувство меры, художественный вкус – вот главные советчики постановщика досуговой программы.

В режиссуре культурно-досуговых программ, как и в любой творческой деятельности противопоказано механическое использование готовых рецептов.

Любой прием хорош только тогда, когда он помогает решить определенную постановочную задачу, а также способствовать раскрытию авторского замысла. Чем больше режиссер проявляет фантазии, чем ярче и разнообразнее, неожиданнее приемы организации зрелищности сценарного материала, тем более эффективней будет эмоциональное воздействие на аудиторию.

Тем не менее, нельзя оставаться в стороне от наработанных приемов. В каждом конкретном случае они могут варьироваться. Чем изобретательнее режиссер будет пользоваться накопленными до него приемами, тем скорее он найдет свое, новое, до него неизвестное.Однакозритель должен воспринимать не прием, не форму, а через прием и форму - содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которыми это содержание доносят до его сознания.

Рассмотрим некоторые приемы, используемые в режиссуре культурно-досуговых программ.

Парадоксальность в трактовке эпизода или образа. Использование этого приема дает возможность аудитории культурно-досуговой программы увидеть привычный, на первый взгляд, материал в неожиданном, порой парадоксальном ракурсе и осмыслить факт или явление на качественно новом уровне.

1. Сценическая реализация метафоры. Этому приему режиссуры посвящен следующий раздел пособия. Отметим лишь, что художественный образ, который создает режиссер – это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое, а образная мизансцена, аллегорическое построение, пластическая метафора – это язык театрализованных форм досуговых программ. Диапазон использования метафоры чрезвычайно широк – от сценографии до образного звучания всей программы.

2. Преднамеренное раскрытие фабулы. Это прием впервые был использован В.Э. Мейерхольдом при постановке спектакля по пьесе Н.В.Гоголя «Ревизор», который начинался финальной сценой бессмертной комедии. В практике постановке культурно-досуговых программ распространены такие способы рассекречивания фабулы как: а) в специальном прологе; б) проецировании текстового содержания будущих событий на экран; в) во вступительном слове ведущего.

3. Прием повтора. Использование этого приема позволяет постановщику не только сконцентрировать внимание аудитории на самом главном, но также осмыслить одну и ту же ситуацию с разных точек зрения. Объектами повтора могут быть дата, слова, фраза, фото или слайд. Появление на экране одного и той же картинки называют также зрительным лейтмотивом.

Повторение фразы с использованием логических ударений на разных словах, придает ей смысловую объемность. Исполнители, повторяя одну фразу с интонационными акцентами на разных словах, выделяет в ней, то главное, на что он хотел бы обратить внимание.

Например, фраза из известной бардовской песни «Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал», произнесенная четырьмя актерами следующим образом:

1-ый участник:

Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал!

2-ой участник:

Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал!

3-ий участник:

Когда я пришел на эту землю , меня никто не ожидал!

4-ый участник:

Когда я пришел на эту землю, меня никто не ожидал.

Самостоятельной модификацией приема повтора является сценическое изложение событий с точки зрения, ракурса на него действующих персонажей. Перед аудиторией проходят несколько раз одни и те же события, но она каждый раз видит их глазами другого персонажа, вовлекаясь в процесс сопоставления различных взглядов.

4. Прием «обнажения сцены». Широко использовался в режиссерской практике В.С.Мейерхольда. Так в спектакле «Земля дыбом» сценическое действие разворачивалось на совершенно обнаженной сцене с голыми, грязными кирпичными сценами, без каких-либо декораций. Этот прием, по мнению мастера, разрушает сценическую иллюзию жизни.

5. Перенесение сценического действия в зрительный зал.

6. Использование «живого занавеса». Этот прием хорошо себя зарекомендовал при постановке театрализованных концертов, поскольку позволяет не сбавлять темпоритм программы, воспринимать единое, непрерывно развивающееся действие на одном дыхании.

«Живой занавес» – это специально поставленный режиссером поклон из исполнителей закончившегося номера, во время которого готовиться, заряжается следующий номер. «Живой занавес» может также представлять собой специально поставленный на авансцене выход участников следующего номера для незаметного ухода участников предыдущего номера. Несомненно, что этот требует тщательной отработки.

«Живой занавес» может стать своеобразной формой «звукозрительного» лейтмотива. Так, в постановочной практике И.Г.Шароева была такая находка. Под русскую народную песню на сцену выходил хореографический коллектив, держа в руках тонкие высокие березки. Исполнители встречались в центре сцены, останавливались на минуту, образуя «березовую рощу» и затем, словно уплывали в разные стороны. За ту минуту, что на авансцене «проплывал» живой березовый занавес, в глубине сцены шла перемена декораций, перестановка больших инструментов.

Знание и использование наработанных приемов в режиссуре культурно-досуговых программ – это овладение постановочным ремеслом. Задача любого художника – переход от ремесла к мастерству.

Вопросы для самопроверки

1. Как происходит формирование режиссерского замысла культурно-досуговой программы?

2. Назовите и охарактеризуйте составляющие режиссерского замысла.

3. Что такое «зерно» досуговой программы и ее сценарно-режиссерский ход?

4. Почему мизансцену называют языком режиссера?

5. Назовите основные виды мизансцен.

6. Какие приемы используются сегодня в режиссуре культурно-досуговых программ?

Литература

1. Марков, О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба / О.И. Марков. – М.: Просвещение, 1988. – 156с.

2. Мейерхольд, В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч.2/ В.Э.Мейерхольд. – М.: Искусство, 1968. – 286 с.

3. Немирович-Данченко, В.И. Рождение театра / В.И. Немирович-Данченко. – М.: Искусство, 1989. – 570с.

В данной главе рассматривается режиссерское искусство твор­ческой организации основных элементов культурно-досуговой програм­мы как единого, гармонического целостного произведения. На фунда­менте классической режиссуры, ее законов и понятий раскрываются ха­рактерные особенности режиссуры культурно-досуговых программ раз­личных видов. Процесс создания культурно-досуговой программы имеет собственную методику, определенные этапы и последовательность. Уникальность и неповторимость сценарного материала, условия поста­новки программы, творческие возможности исполнителей каждый раз обязывают режиссера-постановщика культурно-досуговой программы искать, находить и воплощать свой режиссерский замысел.

§ 1. Понятие "режиссура"

В буквальном смысле слово "режиссер" (от французского глагола "управлять") - это распорядитель. В середине прошлого века понятие "режиссер" большего и не предполагало. Пьесу разучивали и разыгры­вали артисты, режиссер же следил, чтобы костюмы, реквизиторы, гри-; меры, осветители хорошо и вовремя обслуживали артистов. Толковый словарь В.И. Даля гласит: "Режиссер - управляющий актерами, назна­чающий, что давать и что ставить, назначающий на роли". Режиссер - от латинского "управляю", профессия режиссер - профессия XX века. До этого подобной специальности не знала ни одна эпоха. Хотя театр ис- * покон веков, еще с античных времен, был управляем: всегда кто-то сто­ял во главе его, всегда кто-то направлял его жизнь. В словаре Брокгауза и Ефрона (1699 г.) есть следующее определение понятия "режиссер": "Режиссер - лицо, руководящее актерами, играющее представлениями, определяющее репертуар, распределяющее роли, ведающее костюма-| ми, декорациями".

На русской сцене эпоха режиссера всерьез началась в 1898 г., ког-| да актер-любитель Станиславский и литератор Немирович-Данченко решили создать художественный общедоступный театр. О встрече этих двух людей в "Славянском базаре" сейчас знает весь мир. Но история русского театра начинается гораздо раньше. В XIX веке Гоголь и Ост­ровский закладывали на сцене (русской) основы режиссерского искусства, которое продолжили К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко.

Дело драматурга - написать хорошую пьесу, дело актера - хорошо исполнить роль в этой пьесе, а уж дело режиссера - хорошо поставить ее. Ведь профессия режиссера - смелая профессиональная во всех от­ношениях постановка спектакля. При художественной одаренности, при организаторском таланте всеобъемлющий ум дает право режиссеру за­нять первое место во главе театра.

Управление театром начинается с управления актерами. Для этого режиссер должен обладать разносторонними и глубокими знаниями человека, знанием личности актера, его внутреннего мира, психологии. Человековедение - создание на сцене жизни человеческого духа - это и есть назначение театрального искусства. Режиссер все элементы (актерскую игру, декорации, музыку, свет, грим, костюмы) согласует между собой и связывает в единое целое.

Каково же назначение режиссера? В чем суть профессии? Что он делает на репетиции? Актеры играют, это понятно, а что он? Он выби­рает освещение, выбирает и назначает исполнителей, приглашает ху­дожника, композитора, чтобы представить тем, кто в зале, новую реаль­ность. Художественную. Вначале - одни слова. Актеры читают их по тетрадке. Потом персонажи начинают узнавать друг друга, пригляды­ваться друг к другу и пристраиваться. Слова и отношения наполняются смыслом и чувством. Возникает действие. Воображаемая жизнь пре­вращается в жизнь всамделишную, из плоти и крови. Воссоздавая ре­альность, режиссер "берет" в дело все: приметы времени, его ритм и цвет, но прежде всего идеи времени. Он может их принимать или отвер­гать, воспевать или иронизировать, плакать над жизнью или утверждать ее, его страсть, его мысли, соединившись с мыслями и чувствами всех создателей спектакля, впервые открываются на репетициях. Репетиции - минуты свободного творчества, свободного "думания". Как выразился Питер Брук: "Репетировать - это думать вслух". Режиссер - это не толь­ко тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее иг­рать, кто умеет расположить их на сцене, в декорациях. Режиссер - это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных. Иногда эти знания являются результатом его работы над какой-нибудь темой, но лучше их накапливать "впрок". Нужно приучить себя наблю­дать и до поры до времени складывать на полочку подсознания. Потом °ни сослужат режиссеру огромную службу.

"Режиссер в наше время - обязательно мыслитель, психолог, ди­пломат, педагог, в нем гармонически должны сочетаться одержимость, вдохновение и расчет, он толкователь и организатор воплощения своего замысла, и это вероятно самая трудная профессия в мире. Режиссер должен уметь играть на человеческой душе. Знать колеба­ния, которые позволяют ему руководить душой артиста, и с ним вместе, "через него", находить отклик в душах зрителей. Режиссер -это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера. Это призма, собирающая в один фокус все компоненты театрального искусства. Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги. Театр всегда должен прино­сить людям радость познания мира. Театр, лишенный высоких принци­пов, для меня не театр, я не хочу ему служить, не верю, что он нужен людям, не верю, что у него есть перспективы".

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонического целостного художественного произведения. Этой цели режиссер дости­гает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участников коллективной работы над.сценическим воплощением.

Режиссер должен уметь раскрыть пьесу, истолковать ее, объяс­нить актерам, рассказать, показать, если это нужно, тот или иной об­раз, действие, сцену, подсказать пути к осуществлению замысла, к во­площению той или иной идеи сценической задачи.

Предсказать, что может выйти из той или иной наметки, как вос­примет такое-то решение зрительный зал, к чему могут привести те или иные ошибки актера. Приказать, то есть добиться осуществления свое­го замысла, проявлять волю, настойчивость в сложном деле организа­ции спектакля. Задача искусства - совершенствовать человека, строить человека, сделать его счастливым в тех обстоятельствах, в которых он живет. Очеловечивать человека. Любое творение - страстный порыв к истине, гражданский и художественный поиск. Режиссер живет и мыс­лит этими страстями, развивая темы и мотивы авторских построений, и порывов гнева и ярости, стойкости и храбрости, веря в идеалы. Он черкивает ритмы конфликтов, питает их своими режиссерскими фанта|(зиями и решениями, вводит в спектакль напряженную речь метафор аллегорий, режиссер не может быть бесстрастным или беспристрас ным. Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное и уродливое, все его способности, знания, опыт должны служить одной цели - утверждать новое, прекрасное в нашей жизни. Воспеть человеч­ность и красоту. Нести зрителю свои идеалы, заражать своим энтузиаз­мом, верой, любовью и ненавистью, он должен"пропускать через свое "Я". "Я думаю". "Я чувствую". "Я понимаю".

Режиссуре научить нельзя. Научиться можно. На подступах к осмыслению профессии. Что такое дилетантизм, ремесленничество, профессионализм? Изучаем определение В.И. Немировича-Данченко: "режиссер - существо трехликое. Режиссер - толкователь, он же пока­зывающий, как играть, так что его можно назвать режиссером - актером, или режиссером - педагогом. Режиссер - зеркало, отражающее индиви­дуальные качества актера. Режиссер - организатор всего спектакля".

Проблема взаимоотношений режиссера и актера сложна и трудна. Можно читать десятки лекций на эту тему, но они не приведут ни к чему, если у режиссера нет особого "чувства актера", когда человека берут за руки и осторожно и терпеливо ведут его туда, куда нужно, и человек не испытывает насилия со стороны режиссера, но и не имеет возможности уклониться от замысла режиссера, чувствуя его как свой собственный.

Говоря о режиссерском решении, нельзя не вспомнить учение В.И. Немировича-Данченко о "Трех правдах": правде жизненной, социальной и театральной. Эти "три правды" тесно связаны друг с другом и в своем единстве взаимодействия и взаимопроникновении призваны создавать социальную правду - правду изображаемой действительности, игнори­руя ее жизненную правду, социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной.

Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды - жизненная и социальная не могут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратят­ся таким образом в театральную правду. Эта театральная правда, или форма будущего спектакля, по учению Вахтангова, осуществима под воздействием трех факторов:

1. Самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и формы.

2. Того общественно-исторического момента, когда ставится пьеса (фактор современности).

3. Того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творчески­ми взглядами, традициями, возрастом участников, профессиональными навыками, степенью и особенностями мастерства).

В основу профессии режиссера основоположники отечественного театра положили учение об этике. Поэтому К.С. Станиславский создает учение об этике, без которого немыслима система, невозможно кол­лективное творчество. Этика - это не только моральный кодекс по­ведения актеров и режиссеров в работе, но одновременно и условие для их развития, пути художественного формирования и технологи­ческого вооружения. Все, что включается великим режиссером в по­нятие "этика", является как бы гигиеной творческого процесса ак­тера. Этика - учение о творческой дисциплине, это художественные нормы, при которых формируется актер и без которых немыслимо коллективное творчество.

Этика - учение о нравственности. Она вырабатывает правильные нравственные устои, которые помогают оберегать человеческую душу от растления и регулируют взаимоотношения отдельных людей и целых государств между собой. Артист наравне со всеми гражданами обязан знать законы общественной этики и подчиняться им.

Артистическая этика - узкопрофильная этика сценических деяте­лей. У нее основы те же, что и у общественной этики, но они должны быть приспособлены к условиям искусства. Эти условия разнообразны и сложны. Первое: коллективность работы - драматург, режиссер, ар­тисты, художник и прочие сценические деятели. Каждый из них, взятый в отдельности, самостоятельный творец в отведенной для него области искусства, взятые вместе, они связаны между собой законами художе­ственной гармонии и общей для всех конечной целью творчества. Что­бы урегулировать между собой работу многих творцов и сберечь свобо­ду каждого из них в отдельности, необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творчеству, поддерживающие товари­щеский дух в общей работе, сберегающие свою и чужую свободу твор­чества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллек­тивных работников в отдельности. Эти нравственные начала создает артистическая этика, приспособленная к условиям нашего искусства. Условия коллективного творчества представляют собой ряд требований к сценическим деятелям. Один из них - чисто художественного, а другие - профессионального или ремесленного характера.

Художественные требования при коллективной работе вытекают прежде всего из психологии и из физиологии творчества, поэтому преж­де всего артистическая этика должна сообразовываться с природой, характером и свойствами творческой воли и таланта. Творческой воле и таланту свойственны страстность и увлечение, стремление к твор­ческому действию, и поэтому первая задача артистической этики заключается в устранении причины, охлаждающей страстность, увлечение и стремление к творческой цели, а также препятствий, мешающих дей­ствию творческого таланта. В большинстве случаев эти препятствия создают сами сценические деятели, не понимая психологии и физиоло­гии творчества, задач нашего искусства, частью же из эгоизма, неува­жения чужого творчества, нестойкости нравственных принципов.

"Если Вы не испытали чувство восхищения и преклонения перед красотой природы и человека, если не плакали и не возмущались при столкновении с низостью, несправедливостью и наглостью, если Вы не знаете, что такое мука бессонных ночей, когда одолевают сомнения в собственной правоте и преследует совесть за каждый ошибочный шаг в жизни и искусстве, Вы не можете быть настоящим художником. Бегите от "сухарей" и схоластов. Искусство - это подвиг. В "тихой заводи" не родилось ни одно подлинно художественное произведение. Режиссер должен убеждать и увлекать людей.

Циник никогда не поверит в то, что можно построить атмосферу доброжелательства, внедрить в театре высокие эстетические начала. Он "негодяйски" объясняет все самые лучшие порывы своих товари­щей. Скепсис и цинизм где-то рядом, скепсис - это подступы к цинизму, переходная форма цинизма. Циник ко всему в жизни равнодушен, ему на все наплевать. А ведь сила и глубина художника прежде всего опре­деляются тем, насколько сильно в нем находит отклик жизнь людей".

Духовное и нравственное значение искусства в жизни человека обязывает актера и режиссера быть прогрессивной личностью своего времени, создающего образ "героя нашего времени", естественно, он воспитывает в себе основные черты характера, присущие этому герою: интеллект, духовность, нравственную чистоту, чувство коллектива и, наконец, волю к активному действию. Эти черты невозможно механически воспроизвести на сцене. Актер воспитывает их как гражданин, как художник. Без воли нет актера.

Искусство - это прежде всего большой труд и цепь преодоления бесконечных трудностей, и режиссер должен научиться трудное сделать привычным, привычное - легким и легкое - прекрасным.

Без активной мысли, без воли невозможен творческий процесс. Творить в коллективе - это особо трудная специфика, но в тоже время и особая радость для художника. В умении актера и режиссера найти общий язык с товарищами по работе - залог не только культурной обстановки для работы всего коллектива, бережного отношения к своим и чужим нервам во время репетиции, но в этом залог их собственного ин­тенсивного творческого роста. Самое существенное и определяющее в творчестве - идейный посыл, направленность. Этому придется учиться всю жизнь - развивать воображение, дисциплинировать волю, чтобы определить сверхзадачу, опирающуюся на авторскую, но выражающую суть режиссерских устремлений.

Сверхзадача - сверхцепь - ради чего, во имя чего? Главный дви­гатель и путеводитель. Постоянно думать о сверхзадаче жизни и сверяться с ней. С "если бы" начинается творчество. "Если бы" рожда­ет действие. Действие не началось - искусства нет. Действие в ис­кусстве играет такую же роль, как слово в литературе, звук в музы­ке, цвет в живописи. Бессловесное действие создает искусство панто­мимы, действие куклы создает искусство кукольного театра. Если певец воплощает содержание не только пением, но еще и действием, то он не только певец, но и актер. Если танцор воплощает содержание не только танцем, но и своими действиями - он не только танцор, он актер (Шаляпин, Уланова и др.).

Академический ход творчества направляется от текста к уму, от ума - к предлагаемым обстоятельствам, от предполагаемых обстоя­тельств - к подтексту, от подтекста - к чувству (эмоции), от эмоции - к задаче, к хотению (воле), от хотения - к действию, воплощающему как словесно, так и иными средствами подтекст пьесы и роли. Мыслить, действовать и чувствовать по тем же законам, по которым существует каждый человек в реальной жизни, ибо в жизни правда - то, что есть, что существует, что, наверное, знает человек? На сцене правда то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться. При этом, магиче­ское "если бы" и верно воспринятые, предлагаемые обстоятельства по­могут почувствовать и создать сценическую правду и веру. Оправды­вать свои поступки и действия своими "если бы". Правда неотделима от веры, а вера от правды. Каждый момент пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий. Поверить. Оправдать. Совместить. Соотнести. Присвоить.

Верно определив сверхзадачу, ощущаем дефицит методологиче­ский: как существовать на сцене, представлять, играть, переживать, изображать, показывать себя или абстрактный характер, характер­ность? Необходимо единство. Метод. Испытываем открытие на себе. Необходимо действовать, а не иллюстрировать. Нужна правда и вера. Необходим систематический тренинг двигателей психической жизни:

ума, воли, чувства. На своих маленьких сценических опытах приходим к открытию: без характера обойтись можно, без действия нельзя. Орга­низация действия - одна из главных задач режиссера. Умение обост­рять предлагаемые обстоятельства и воплощать их в яркой и ин­тересной форме. Определение точной и верной задачи в создавшемся положении: с чем бороться, за что бороться, какими средствами бо­роться, во имя чего? Нужно уметь действовать на любую тему. Дей­ствие - это средство воздействия. "Если ты хочешь узнать человека -заставь его действовать. Поведение - это зеркало, в котором каждый показывает свой лик." (Гете).

Учимся действовать. Выстраиваем поведение. Отыскиваем наи­более точные глаголы. Осознаем на опытах о необходимости цели, необходимости воли для ее достижения. Открываем для себя истину: не нервами на нервы, а душой на душу.

Итак, действие - это волевой акт, направленный на достижение цели. Чтобы начать действовать, надо этого захотеть. Действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что со­ставляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в единое целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие - возбудитель чувств. Цель действия заключается в стремле­нии изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его. Действие должно быть эффективным, логичным и продуктивным.

Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начатому автором и режиссером, к общей конечной, главной цели - сверхзадаче. Это действенное внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни называется сквозным действием. Станиславский внутреннее действие (линию психической жизни, проходящую к конечной цели во имя сверхзадачи) называл сквозным действием. Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к сверхзадаче. Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремле­ния двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста.

Театр - не текст, а действо! Сложное совпадение и не совпадение человеческих индивидуальностей, воли, характеров, голосов, зритель­ных образов и внутренних страстей, из которых рождается или не рож­дается нечто.

Изучаем и пытаемся организовать в своих пробах пусть не боль­шую, простейшую историю, в которой бы непременно что-то случилось. Произошло событие, действенный факт, нарушивший ход действия. Ка­кие бывают события? Что такое фабула, сюжет, кульминация? Развяз­ка? Характеристика исходного, основного, главного события? Что такое событийный ряд? Это - непрерывность логического движения эпизодов пьесы от исходного события к главному, к кульминации, к развязке.

Тема? Жизненный вопрос или проблема, которая рассматри­вается в произведении. Главный объект изображения. Идея - вопло­щенная эстетически авторская мысль, отражающая определенную концепцию человека. Идея - вывод, который делает автор, его точка зрения на то, что он изображает. Если определение идеи это взгляд со стороны, сверхзадача - проникновение в самую суть жизни персона­жей. Чтобы стать сверхзадачей, идея должна быть переведена в план жизни персонажа, в неодолимое желание человека.

Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, арте­рия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания. Чрезвычайно существенным в режиссуре является уме­ние определить, выстроить и выразить предлагаемые обстоятельства. Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место, где про­исходит действие, условия жизни, наше понимание пьесы, мизансцены, замысел, сценография, костюмы, освещение, шумы и звуки и т. д. Сло­вом, все, что предлагается актерам для творчества, во что они должны поверить, присвоить. Это одно из главных положений си­стемы. Все это способствует рождению художественного образа. В ху­дожественном образе органически слито эмоциональное и интеллекту­альное отношение художника к миру.

В каждом виде искусства художественный образ имеет особую структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выражае­мого в нем духовного содержания, а с другой - характером материала, в котором содержание это воплощается. Многомасштабность значения художественного образа одно из свидетельств того, что в искусстве все имеет художественно-образный характер. Иными словами, художе­ственный образ: в архитектуре - статичен, в литературе - динамичен; в живописи - изобразителен; в музыке - интонационен.

В одних жанрах художественный образ предстает в образе челове­ка, в других - как образ природы, в третьих - вещи, в четвертых - соеди­няет представление человеческого действия и среды, в которой оно развертывается. Во всех случаях способом восприятия художественно­го образа становится не одно только созерцание, но и переживание.

Переживание как раз и свидетельствует, что воспринимаемое зри­телем, читателем, слушателем произведение имеет отношение к ис­кусству, является художественным произведением. Художественный образ имеет разные масштабы:

1. Микрообраз - мельчайшая единица художественной ткани (метафоры, сравнения, мелодические попевки в музыке).

2. Макрообраз - персонаж в романе, пьесе, кинофильме, музыкаль­ная тема в симфонии или образ действия - сюжетный ход, композици­онно-ритмическая структура произведения.

3. Образ произведения искусства в целом - описываемого события в повести, в спектакле, образ природы в картине.

4. Мегаобраз мира и человека в мире - иногда так можно рассмат­ривать все творчество художника.

И наконец, последняя основа режиссерской работы. Мизансцена -язык режиссера. Важнейшим средством режиссерского замысла яв­ляется мизансцена. Вернее - цепь мизансцен. Поэтому режиссерское искусство часто называют искусством мизансценирования. Мизан­сцена (от французского) - расположение актеров на сцене в тот или иной момент спектакля, способ достижения художественного впечатле­ния. Мизансцена - пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой действующий человек. Цвет, свет и музыка - допол­нительные, а слово и движение - основные ее компоненты. В языке ми­зансцены имеется свой "текст", "подтекст", свой "первый план" и свой "второй". Мизансцены бывают статические, динамические, кольцевые, диагональные и т.д.

Художественный образ способствует поиску композиции спектакля (это его построение, структура, соотношение частей) - это гармония целого. Создание спектакля - это создание художественного целого. Композиция обусловливается содержанием художественного произве­дения, характером и назначением и в чем-то определяет его восприя­тие. Законы композиции, их проявление связаны с видом искусства, с идеей. Основные законы композиции - повтор, контраст, модуляция (повторение какой-то темы при объединении частей, в мизансцене, на­пример, прием режиссера). Контраст - создание частей, по контрасту -светлая атмосфера, а совершаются трагические события и т.д. Модуля­ция - разработка, варьирование темы. Композиция завершает сложное единство и цельность. Следовательно, режиссура - это искусство соз­дания целостного театрального произведения, которое любой драматический материал воспринимает как импульс к самостоятельному сцени­ческому творчеству.

Режиссура - это искусство авторское. В процессе режиссер­ского творчества создается новое произведение нового искусства - те­атральный спектакль, действо. Разумеется, происходит это в союзе, в сотворчестве и соавторстве искусства с другими великими искусствами, которые служат театру. Искусство драмы (драматургия) - искусство ак­тера, художника и зрителя!

"Что же такое театр, где эта могущественная драма облекает с го­ловы до ног в новое могущество, где она вступает в союз со всеми ис­кусствами, призывает их на свою помощь и берет у них все средства, все оружие?" Должно быть, каждое время по-своему отвечает на этот романтический вопрос такого глубокого и тонкого ценителя театрально­го искусства как В.Г. Белинский.

В современном театральном искусстве "союз драмы со всеми ис­кусствами" осуществляется волей, талантом и профессионализмом ре­жиссера. Собственно творческая организация этого союза или само­стоятельная художественная комбинация театральных средств - и есть профессиональная обязанность режиссера и предмет его искусства. Очевидно, что по масштабу проделываемой работы режиссер - чрезвы­чайная функция современного театрального организма, орган его жиз­необеспечения, его центральная нервная система. Искусство режиссу­ры тончайшее, единственно возможное в каждом отдельном случае со­единение между собой всех "что", всех "кто" и всех "как" театрального процесса.

Режиссура - это связь людей, характеров, судеб на сцене, худо­жественная ее природа проявляет себя в сценическом действии, смысл которого выходит далеко за пределы буквального содержания изображаемых событий, суммы поступков действующих лиц и реали­зуется в движущемся, развивающемся образе спектакля. "Что" и "как" в режиссуре - это взаимоотношения автора и режиссера (с эпохой, сре­дой, социальными обстоятельствами), режиссера и актера, режиссера и времени, в котором он живет и ставит данный спектакль. Режиссер от­ветствен и за соединение всех художественных структур спектакля, и это, быть может, самое главное - за сопряжение театра с жизнью.

Вопросы для самопроверки

1. Происхождение профессии режиссера. 306

2. Профессия режиссера в современный период.

3. Какое значение для профессии режиссера имеет учение об этике - что оно значит для режиссера.

4. Основной понятийный аппарат в работе режиссера.

1. Захава В.Е. Мастерство актера и режиссера. - 4-е изд.-М.: Просвещение, 1978.

2. Кнебель М.О. Поэзия педагогики, - М.: ВТО, 1970.

3. Попов АД. Спектакль и режиссер. - М.: ВТО, 1972.

4. Розовский М. Режиссура зрелища. - М.: Советская Рос­сия, 1973.

5. Силин А. Площади - наши палитры. - М.: Советская Россия, 1982.

6. Товстоногов Г.А. Круг мыслей (статьи). - Л.: Искус­ство, 1972.

7. Туманов И.М. Режиссура массового праздника и теат­рализованного концерта. - М.: Просвещение, 1976.

Вопросы для самопроверки

1. Происхождение профессии режиссера. 306

Раздел II. Технология кулътурно-досуговой деятельности

2. Профессия режиссера в современный период.

3. Какое значение для профессии режиссера имеет учение об этике - что оно значит для режиссера.

4. Основной понятийный аппарат в работе режиссера.

1. Захава В.Е. Мастерство актера и режиссера. - 4-е изд.-М.: Просвещение, 1978.

2. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. - М.: ВТО, 1970.

3. Попов А.Д. Спектакль и режиссер. - М.: ВТО, 1972.

4. Розовский М. Режиссура зрелища. - М.: Советская Рос­сия, 1973.

5. Силин А. Площади - наши палитры. - М.: Советская Россия, 1982.

6. Товстоногов Г.А. Круг мыслей (статьи). -Л.: Искус­ство, 1972.

7. Туманов И.М. Режиссура массового праздника и теат­рализованного концерта. - М.: Просвещение, 1976.

Режиссерский замысел в реализации драматургического материала культурно-досуговой программы является вторичным по отношению к драматургическому замыслу. Драматургический замысел является основанием, на котором строится вся культурно-досуговая программа, но он в ходе реализации трансформируется в режиссерский. Специфи­ка постановки культурно-досуговых программ заключается в том, что наибольшая эффективность культурно-досуговой программы достига­ется тогда, когда в одном лице соединяется и сценарист, и режиссер. Однако в любом случае только после найденного и продуманного ре­жиссерского решения начнется работа в определенном направлении по формированию сценария: поиск художественно-образного решения и изобразительного оформления постановки, организация музыкальной и световой партитур, отбор необходимых исполнителей и коллективов, и все остальное, из чего складывается режиссерская работа над поста­новкой.

Здесь, как и любом творческом процессе, не может быть рецептов и работы "под диктовку". Речь может идти только о методике преобра­зования драматургического замысла в режиссерский, которая выраба­тывается в каждом индивидуальном случае в соответствии с творче­ским почерком режиссера, его взглядами, фантазией, эрудицией, куль­турой - одним словом, в зависимости от личности режиссера.

Ключ к решению постановки находится не в драматургии пьесы и не в партитуре оперы, оперетты, балета, а в самой жизни, в соот­ветствии с темой, местными особенностями, помещением, составом ис­полнителей и другими условиями.

Художественное творчество (а именно так и только так следует от­носиться к созданию культурно-досуговой программы) всегда имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произве­дения. В культурно-досуговой программе существуют два замысла: драматургический и режиссерский (план постановки). Оба замысла сле­дует привести к художественному единству.



В состав режиссерского замысла входит: а) идейное истолкование или творческая интерпретация драматургического произведения (сценария, инсценировки); б) характеристика отдельных персонажей; в) определение стилистических и жанровых особенностей актерского ис­полнения в данной программе; г) решение постановки во времени (в ритмах и темпах); д) решение постановки в пространстве, в характере мизансцен и планировок, е) определение характера и принципов сцено-графии и музыкально-шумового оформления. На замысел оказывают существенное влияние творческие методы: игры, иллюстрации, театра­лизации.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого, чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня, или, как любил говорить В.И. Немирович-Данченко, из "зерна" будущей постановки. Определить словами, что та­кое "зерно", не так-то легко, хотя для каждой постановки важно найти точную формулу, выражающую это зерно. "Зерно" приводит в действие фантазию режиссера. И тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рожденные этим зерном моменты будущего дей­ствия (постановки). Иные - смутно, и неопределенно, иные - ярко и от­четливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного кус­ка диалога, деталь декорации, а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всей постановки или отдельного эпизода. И чем дальше, тем интенсивнее работает фантазия режиссера, постепенно заполняя своими вымыслами белые пятна на карте режиссерского за­мысла.

Качество режиссерского замысла определяется найденным образ­ным решением. Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера, с ответом на вопрос: ради чего он ставит данное драматургическое про­изведение, что хочет вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хочет на него воздействовать?

При создании замысла режиссеру необходимо изучить материал, то есть, выяснить время, эпоху, обычаи, обряды, нравы, стиль, музыку, изобразительное искусство, интерьер, архитектуру, костюмы. Все это необходимо для того, чтобы иметь перед собой полную картину той жизни, о которой пойдет речь на сцене. Режиссер как губка впитывает в себя всю литературную основу, все компоненты драматургического за­мысла, чтобы потом уметь передать все это актерам, поставить им чет­кие, конкретные задачи, соответствующие общей сверхзадаче поста­новки.

Эмоциональное отношение к жизни (тот ракурс, под которым вос­принимает ее режиссер) и есть сверхзадача режиссерского сценическо­го воплощения. Данное произведение при этом явится как бы "призмой", сквозь которую этот эмоциональный ракурс будет рассмат­риваться.

Поэтому так важно разобраться в драматургическом замысле куль­турно-досуговой программы, то есть, что хотел сказать сценарист своим произведением. Это важно потому, что замыслы сценариста и режис­сера не всегда совпадают. Это зависит от многих причин, особенно от тех жизненных и временных событий, куда включено его режиссерское поколение, от тенденций социального развития, идей времени, культур­ного уровня и т.д. Замысел режиссера непосредственно связан с тем, насколько актуально данное произведение сегодня. Поэтому, как видим, режиссерский замысел вплотную связан с идеей и сверхзадачей буду­щей культурно-досуговой программы.

Самый благородный замысел, самое глубокое предвидение, самая актуальная мысль не станут искусством до тех пор, пока они не выра­жены, не заключены в образную форму. Поэта делает поэтом не одно поэтическое чувствование действительности, но умение заключить это чувствование в "ритм отточенной пики", найти для выражения волную­щей его темы ритм, размер, строфическую организацию.

Песня не станет песней, покуда музыка, звучащая в сердце компо­зитора, не получит свой лад, гармонию, мелодическую завершенность. Картина рождается не тогда, когда художника поразит тот или иной пей­заж, а когда он сумеет закрепить пейзаж самыми материальными крас­ками на самом материальном холсте.

Режиссеру необходимо научиться реализовать драматургическое произведение воплощенным, и непременно в той единственной форме, которая наилучшим образом передаст авторское содержание. Такова главная задача режиссера, его функция как идейного и творческого ру­ководителя постановки.

Создавая культурно-досуговую программу, режиссер сразу "рисует" в своем воображении зримый образ будущей постановки. Этот перво­начальный замысел принято называть видениями. Как правило, эти первые интуитивные ощущения бывают верными. В них режиссеру представляется общая атмосфера будущей постановки: характер музы­ки,"цветовая гамма, мизансценические решения, может быть, сцено-графические моменты и т.д. *;

Эти видения обычно ассоциативны. Но первые видения необходи­мо тщательно проверять именно тем, что волнует режиссера сегодня в жизни. Если возникает потребность рассказать о том, что волнует се­годня, значит это произведение нужно воплощать. Тогда режиссер дол­жен разрабатывать концепцию воплощения своих видений в действие.

Тут очень важна детальная разработка всех составных частей по­становки до мельчайших подробностей. Решения: мизансценическое, сценографическое, светозвуковое и, безусловно, сама игра актеров. То есть эти видения проходят проверку в материале. Путем этих проверок и выясняется, что можно оставить, что имеет право существовать, что нет. И как, какими средствами режиссер будет достигать того, чтобы родился целостный художественный образ постановки. Здесь очень важно не оторваться от основной идеи, не уйти в деталировку, потому что подчас сильное увлечение деталями отвлекает внимание от целого, разрушает восприятие образа. Настоящий художник всегда умеет найти такую образную деталь, в которой, как в фокусе, концентрируется сущ­ность данного явления. Такая деталь нередко в силу своей выразительности всплывает в памяти раньше, чем сам образ, созданный по­становщиком.

В замысле режиссера культурно-досуговой программы сливаются воедино сценическая, философская, жизненная и эстетическая концеп­ции. Культурно-досуговая программа только тогда будет близка зрите­лю, когда он почувствует своей душой, своим сердцем в ней правду жизни, волнующую его сегодня, и заставит задуматься. Создаваемая программа должна волновать зрителя, заставлять его думать, достав­лять ему эстетическое наслаждение и воспитывать в нем чувство пре­красного.

Все эти компоненты тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны создать единую, большую и глубокую концепцию постановки. Нельзя раскрыть философский аспект изображаемой действительности, игнорируя ее жизненный аспект, философская мысль в этом случае прозвучит как го­лая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же концепция, взятая вне философской, родит искусство мелкое, поверх­ностное, примитивно-натуралистическое. Но обе они - и жизненная и философская - не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут себе яркой сценической формы и не превратятся таким образом в эстетическую концепцию.

Какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла берет режиссер за основу в поисках эстетической концепции культурно-досуговой программы? Режиссер, разумеется, имеет право начать ра­боту с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, с ритма или общей атмосферы. Но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон сценического искусства, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики или, по выражению Станиславского, "единственным царем и владыкой сцены" является ак­тер.

Все другие компоненты К.С. Станиславский считал вспомогатель­ными. Вот почему нельзя признать решение постановки найденным, по­ка не решен основной вопрос - кто будет играть в этой программе? Дру­гие вопросы - в каких декорациях, при каком освещении, в каких костю­мах и прочее, решаются в зависимости от ответа на этот коренной во­прос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области внутренней, так и внешней техники сле­дует предъявить к актерам - участникам данной программы?

Разумеется, в актерском исполнении любой постановки и любой роли должны быть налицо все элементы актерской техники, отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждой постановке в отдельности перед режиссером стоит вопрос, ка­кие из этих элементов следует в данной постановке выдвинуть на пер­вый план, чтобы, ухватившись за них, как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить в конце концов и всю цепочку?

Замысел есть результат раскрытия внутреннего содержания дра­матургического материала. Иными словами, если до зрителя донесено внутреннее содержание сценария, значит замысел воплощен, достигну­та цель, которую поставил перед собой автор сценария культурно-досуговой программы. А раскрытию внутреннего содержания и служат все приемы и выразительные средства, которые имеются в наличии у режиссера. Режиссер сочиняет программу, композиционно выстраивая все ее многочисленные звенья. Процесс создания сценария - основной этап в пути создания культурно-досуговой программы. Он длителен, сложен, но необходим.

Какими организаторскими способностями важно обладать режиссе­ру-постановщику культурно-досуговой программы, если у него еще нет: 1) сценария; 2) труппы; 3) помещений для репетиций; 4) реквизиторской; 5) бутафорской; 6) мастерских для изготовления декораций и еще мно­гого другого?

Постановщик культурно-досуговой программы, во-первых, начинает работу с процесса выявления проблемы. Затем, написав сценарий про­граммы, при доработке и в процессе самой постановки устраняет не­точности в тексте, словесной образности, затянутости и невыразитель­ности текста, несоответствие текста реальным возможностям режис­серского решения, начинается период переработки, сокращения и до­бавления нового текста, для полного соотношения между частями и це­лым.

Второе. Постановщик встречается с будущими исполнителями, распределяет роли, создает из них единомышленников в достижении творческой цели. Следует не просто собрать их вместе, не просто за­ставить слепо выполнять те или иные указания, а увлечь своим замыс­лом, чтобы каждый участник знал и понимал свою задачу и был готов ее реализовать.

Третье. Репетиционный период, как правило, занимает немного времени, ввиду интенсивности работы учреждений культуры. В связи с этим репетиции проводятся чаще всего по эпизодам 6 .

Эпизод - это сценическая форма, обладающая тематической и композицион­ной завершенностью содержания.

Важным документом, над которым приходится трудиться режиссе­ру-постановщику, - это репетиционный план. Без продуманного репети­ционного плана невозможно представить работу творческого коллекти­ва. Репетиционный план составляется после того, как все сроки подго­товки к репетиционному периоду определились: исполнители, сроки из­готовления музыкального материала, оформление и т.д. Репетицион­ный план предусматривает два периода: сначала в репетиционных за­лах, а затем и в самом помещении, где будет проходить представление. А на общих и генеральных репетициях можно объединить готовые эпи­зоды в единую целостную программу. Срывы или нечетко организован­ные репетиции всегда ставят под сомнение успех культурно-досуговой программы. Режиссер расписывает репетиции, умело чередуя заня­тость больших коллективов, точно определяя, где нужны все участники, а где нет. И здесь от режиссера требуются административные навыки. Он должен четко организовать всю подготовительную работу, ибо от то­го, как прошел подготовительный период, зависит и конечный резуль­тат.

Режиссер, кроме того, пишет звуковую партитуру, включающую му­зыку и шумы, которая необходима для планомерной работы звукоре­жиссера. Им же создается световая партитура, где по эпизодам под­робно расписываются все световые точки и переходы.

Если режиссер не чувствует в себе способностей, лучше вообще не браться за постановку культурно-досуговой программы. Быть органи­затором - значит уметь руководить людьми, уметь объединять их уси­лия для выполнения определенной задачи.

Режиссеру-организатору необходимо постоянно учиться умению работать с людьми самыми различными: творческими и техническими работниками, для которых работа над созданием культурно-досуговой программы является отнюдь не вопросом искусства, а чисто производ­ственным, причем весьма хлопотным, требующим от них не только уме­ния и опыта, но и большой личной энергии. Поэтому для достижения своих творческих целей режиссер должен уметь влиять на работающих с ним людей.

Суметь убедить людей - это первая ступень работы организатора-руководителя. Следующая - мобилизовать их на выполнение задачи. Нужно досконально знать дело, которое организуется. Тогда вся работа режиссера будет строиться на высоком профессиональном уровне, ав­торитет его в коллективе будет расти, будут крепнуть его позиции. И еще одно необходимое качество - умение зажечь людей, заразить их своим замыслом, своей верой в успех дела, каких бы трудностей это не стоило.

Далеко не каждый человек, обладающий культурой и фантазией, может быть режиссером. Умение работать с людьми, увлекать их и вес­ти за собой - неотъемлемое качество режиссера-постановщика куль-турно-досуговой программы. Не менее важное умение - работа с доку­ментами. Режиссерская документация включает: режиссерский план по­становки; режиссерский монтажный план; музыкальную партитуру; све­товую партитуру; план использования киноматериала и диапроекций; рабочую схему; репетиционный план. Режиссерская документация раз­рабатывается непосредственно режиссером. Только он держит в своем внимании все компоненты постановки, все детали, все мелочи (реквизит, бутафория и т.д.). К ее составлению нужно приступать после утверждения сценария культурно-досуговой программы.

В режиссерском плане кратко излагаются основные компоненты будущей постановки, определяются последовательность номеров в эпизодах и последовательность самих эпизодов в программе, характе­ристика пролога, продумываются "мостики" между эпизодами и уточ­няется номер-эпизод 62 . Здесь следует хорошо разработать и характер мизансцен. Взять на заметку потребность в бутафории, реквизите, му­зыкальных инструментах, костюмах, фонограммах, определить сроки основных этапов работы над целостным сценическим произведением. В режиссерском плане должны быть намечены основное исполнители. Затем создается монтажный лист - графическое изложение режис­серского замысла. В нем точно расписываются все компоненты каждого номера, все средства его обеспечения, задания всем службам учреж­дения культуры.

Д.В. Тихомиров предлагает монтажный лист из двенадцати граф. Первая - номер по порядку. Нумерация необходима при проведении монтировочных репетиций, когда все службы постановочной части пользуются в общении между собой цифровыми обозначениями. Вто­рая - эпизод, его название точно соответствует сценарию и режиссер­скому плану. Третья - название номера и его характер. Здесь указы­ваются автор и наименование произведения. Четвертая - выписывают­ся исполнители: солисты, коллективы. Пятая - кому поручается акком­панемент этого номера. Здесь желательно указывать необходимость оркестровок, а если номер идет под фонограмму, то нужно дать поряд­ковый номер фонограмм. Шестая - заносятся все тексты, исполняемые на сцене, звучащие по радио. Сюда же выписываются дикторские тексты. Седьмая - записывается потребность в киноматериале, с указа­нием характера ленты и формата. Восьмая - указывается, в каком сце­ническом оформлении проходит номер. Девятая - свет. Заполняется световое решение каждого номера. В этой же графе записываются по­становочные эффекты. Десятая - костюмы для исполнителей. В эту же графу заносятся все аксессуары костюма (кобура, веер и т.п.). Один­надцатая - бутафория и реквизит. Двенадцатая - примечания. Некото­рые режиссеры называют монтажный лист режиссерской партитурой.

Монтажная партитура включает в себя пять граф монтажного листа: эпизод, номер, исполнители, аккомпанемент, киноролики. Музы­кальная партитура способствует общему развитию темы программы, обогащает ее, усиливает эмоциональное влияние на зрителей. Поэтому очень важно отобрать такие произведения и таких исполнителей, кото­рые обеспечивали бы динамику программы и темперамент действия. Режиссер должен уметь при отборе музыкального материала отказать­ся от всего, что будет тормозить развитие программы.

Режиссерам-постановщикам культурно-досуговых программ важно уметь владеть и искусством светового оформления. Свет ставить ре­жиссеру необходимо совместно с художником. Свет не дежурное до­полнение к постановке, а одно из самых сильных выразительных средств. Световое решение, проходя через всю драматургию програм­мы, соответствуя музыке, тексту, декорациям, создает художественный образ. Каждый номер в культурно-досуговой программе требует своего светового решения, зачастую сложного. Иногда необходимо составлять световую партитуру отдельного номера. Одновременно с этим прово­дятся технические монтировочные репетиции на сцене. Самым целесо­образным было бы совместить монтировочные репетиции света и звука. После того, как все разобрались в технической, световой и звуковой партитуре, наступает время первых сценических репетиций.

Таким образом, интересный режиссерский замысел культурно-досуговых программ является важным условием, обеспечивающим успех как отдельной культурно-досуговой программы, так и успех рабо­ты всего учреждения культуры.

Анимационная деятельность представляет собой сложный, мно­гоуровневый процесс. В ее задачи входят создание анимационных, культурно-досуговых программ, поиск оригинальных решений и сохранение традиционных форм, поиск новых форм, средств и методов активизации культурно-досуговой деятельности туристов и отдыхающих в рамках туристского комплекса в структуре турист­ского продукта или его сегмента.

Деятельностную основу механизма работы анимационного сек­тора в структуре туристского продукта или в туристском комплек­се составляет технология, преобразующая элементы мысли в кон­струкции, которые осуществляются в действии, материале, при­обретая определенные формы и содержание.

Технология культурно-досуговой деятельности как система представляет собой органическое единство подсистем: организа­ционной, методической, психологической.

Технология культурно-досуговой деятельности основана на применении четырех основных методов:

Монтаж – способ организации драматургического (литера­турного) материала: поиск документального и художественного материала, отбор и фрагментирование, соединение фрагментов в единое целое по замыслу программы (монтаж может быть конст­руктивным и ассоциативным);

Иллюстрирование – организация содержательного материала в виде показа, иллюстрации, которая делает информацию зри­мой, что, несомненно, усиливает эмоциональное воздействие (ил­люстрирование средствами искусства создает художественную форму, углубляет и конкретизирует тему);

Театрализация – организация единого действия на основе драматургического (сценарного) и режиссерского замысла, под­чиняющего себе все составляющие происходящего события [ос­новная задача театрализации заключается в создании зрелищно активной (интерактивной) ситуации, при которой участник со­бытия проникается общим настроением и, увлеченный единым порывом, совершает коллективные действия];

Игра – организация мнимой ситуации, в которой действуют реально, используя свои знания, умения, опыт, но по установ­ленным правилам, сообразно своей роли в игре.

Анимационная деятельность – особая составляющая в струк­туре туристского продукта и деятельности туристского комплекса. Методической основой анимационной деятельности является об­щение. Непосредственное живое общение осуществляется с по­мощью устной речи и выразительных движений, а опосредован­ное – с помощью среднего смыслового и э\юционального воз­действия (наука, искусство). В анимационной деятельности разли­чают повседневное и праздничное общение, при этом оба вида носят свободный характер.

Распорядителем анимационных программ является режиссер – интерпретатор драматургии, автор сценической художественной композиции, а также толкователь содержания и смысла драма­тургии для актеров, воспитатель творческого коллектива.

Режиссерское искусство заключается в творческой организации элементов спектакля, тех, которые создают художественный об­раз, воздействуют на зрителя, вызывают переживания, оставляют впечатление. Для этого режиссер должен быть истинным знатоком жизни во всех ее проявлениях: науке, культуре, искусстве, поли­тике, социальных и личных отношениях людей.

Результатом деятельности режиссера анимационных программ является спектакль, который согласно театральному словарю оп­ределяется как «все то, что предстает взгляду зрителя». Специфи­ку анимационной режиссуры определяет включение в перечень творческих элементов постановки еще одного действующего лица – аудитории. В анимационном спектакле зритель меняет свою роль сопереживающего созерцателя на роль активного участника дра­матической борьбы.

Режиссура – глубоко личностное искусство, следовательно, режиссер должен быть глубокой, яркой, развитой, самобытной личностью.

Режиссура – коллективное искусство, а значит, режиссер дол­жен быть талантливым организатором и лидером.

Режиссура – это искусство толкования, перевода языка лите­ратуры на язык борьбы, следовательно, режиссер должен быть знатоком жизни во всех ее толкованиях.

Режиссура – это искусство, а значит, она не терпит шаблон­ности, стереотипов, холодной души и рассудочности. Это путь в неведомое, всегда дерзновение и свободный полет.

Режиссер – сложная профессиональная миссия, многогран­ная, ответственная, предполагающая активную деятельность уже в процессе обучения будущих специалистов.

Анимационную деятельность в туризме и социально-культур­ном сервисе следует рассматривать в контексте социальной куль­турно-досуговой деятельности в целом. Досуг в контексте челове­ческой жизнедеятельности определяется как часть внерабочего времени, остающегося после вычета непреложных затрат (сон принятие пищи и др.), и как деятельность по реализации этого времени.

Культурно-досуговая деятельность – целенаправленный процесс создания условий для мотивированного выбора личностью пред­метной деятельности, или перцептивно-коммуникативный процесс определяемый ее потребностями и интересами, способствующий усвоению, сохранению, производству и распространению духов­ных и материальных ценностей в сфере досуга. Назначение куль­турно-досуговой деятельности состоит в активном привлечении человека к культуре на основе творчества, оказывающего прямое воздействие на его жизнь и на все виды деятельности. Социальная эффективность культурно-досуговой деятельности достигается при органичном слиянии двух векторов – самодеятельного творчества социума и профессиональной деятельности специалистов-анима­торов в один – социально-культурную досуговую деятельность. Культурно-досуговая программа является результатом деятельнос­ти специалиста и представляет собой совокупность условий, со­зданных при предметной деятельности личности в целях культуро-содержательной реализации досугового времени.

Эффективным средством воздействия на участников анимаци­онной программы является режиссерский показ в процессе репе­тиционной работы, состоящей из нескольких этапов: застольного (выстраивание драматического конфликта – разбор ролей и по­становка задач участникам анимационной программы); выгород­ки (выстраивание пластики постановки – психопластики, речепластики, телопластики, пространствопластики, время пластики, проверка действия и репетирование в условных декорациях); генерального (оттачивание действий в полной сценической эки­пировке).

Итогом работы режиссера является сценическая постановка, а завершающим этапом режиссерской работы – анализ результатов деятельности коллектива аниматоров и специалистов.

В процессе постановочной работы формируется ряд режиссер­ских (постановочных) документов: режиссерский сценарий (со­ставляется для организаторов анимационной программы – ре­жиссера, менеджеров, помощника режиссера, дежурных админи­страторов, выпускающих режиссеров), основным назначением которого является координация деятельности всех исполнителей анимационного действа; монтажный лист; звуковая и световая партитуры (составляются в виде таблицы, перечня моментов пе­рехода от одной позиции к другой, данных в строгой последова­тельности, с отметками об особенностях протекания типа гром­ко–тихо, ярко–тускло и т.п.).

Анимация – особая составляющая системы культурно-досуго­вой деятельности. Сущность анимационной деятельности в струк­туре туристского продукта состоит в вовлечении туристов и отды­хающих как представителей социума в активные формы культур­ного досуга. Анимационная культурно-досуговая программа харак­теризуется наличием высокого уровня внешнее активности лич­ности в процессе реализации досугового времени. Неразрывная связь понятий культурно-досуговой и анимационной деятельно­сти позволяет называть анимационную культурно-досуговую про­грамму анимационной программой.

Среди разнообразия форм культурно-досуговой деятельности особое место занимают театрализованные постановки. Характер­ными свойствами различных форм театрализованных представле­ний являются:

Игровые элементы (актерская игра);

Драматическая коллизия (борьба характеров);

Преображение пространства (сценография и костюмирование);

Световые и звуковые эффекты (свето- и звукооформление). К основным устоявшимся формам театрализации относятся:

Литературно-музыкальная композиция (отличительная особен­ность заключается в литературной и музыкальной основе содер­жания постановки);

Театрализованный концерт (может быть сольным, сборным – ревю или дивертисмент, тематическим). Элементами театрализа­ции являются драматические речевые связки между номерами, специальное сценографическое решение или ассоциативный прин­цип монтажа номеров:

Представление (агитационно-художественное представление носит публицистический характер, основанный на документаль­ных материалах, содержащих особые приметы явления или пред­мета; театрализованное представление носит элементы иронии и чествования, литературные и музыкальные фрагменты, эст­радные концертные номера; композиция строится по нарастаю­щей);

Театрализованное действо (на практике называют праздне­ством, несет в себе элементы театрализации – костюмирование, участие в обрядах, играх, устраивание зрелищ).

Рекомендуем также

Loading...Loading...